Jim ROTONDI

Gentleman Jim

Depuis son arrivée à New York en 1987, Jim Rotondi, né en 1962, s’est imposé comme un trompettiste de hard-bop incontournable. Qu’il soit leader ou coleader avec One for All, un de ses groupes fondé avec Eric Alexander, son jeu, plein d’élégance et de technicité, à la trompette comme au bugle, le rattache à la longue lignée des grands trompettistes (Clifford Brown, Freddie Hubbard, Kenny Dorham) et n’en reste pas moins un compositeur sous-estimé. Le styliste, qui aime toujours interpréter des standards aux arrangements insolites, explore les voies que lui proposent les vibraphonistes (Joe Locke, Steve Nelson) et les organistes (David Hazeltine, Sam Yahel, Renato Chicco) dont il aime tant s’entourer. Celui qui a intégré les big bands de Ray Charles et Lionel Hampton a enregistré, au fil des années, plus d’une soixantaine d’albums –une vingtaine comme leader et co-leader de One for All, et une quarantaine en tant que sideman (George Coleman, Charles Earland, Bob Mintzer…). Depuis 2010, Jim Rotondi enseigne à l'Université de Musique et d'Art dramatique à Graz, en Autriche, après avoir enseigné durant dix ans à New York. Il revient sur son expérience de musicien et sur les rencontres qui ont jalonné son parcours.

Propos recueillis par Mathieu Perez

© Photo X, by courtesy of Jim Rotondi

© Jazz Hot n°663, printemps 2013

Jazz Hot: Vous êtes né à Butte, dans le Montana. Comment avez-vous été éveillé à la musique?

Jim Rotondi: Je suis le plus jeune d’une famille de cinq enfants et ma mère est professeur de piano. La musique était toujours très présente. Le piano a été mon premier instrument. Je m’y suis mis à huit ans. Tous les enfants devaient jouer du piano, c’était obligatoire. J’en joue toujours aujourd’hui. Et en tant qu’enseignant, c’est impératif.

Le piano vous a-t-il influencé dans votre jeu de trompettiste?

Si je pouvais choisir un nombre supérieur à 100%, je le ferai. Le piano informe tout ce à quoi je pense quand j’improvise. Quand je joue les yeux fermés, c’est un clavier que je vois, pas une trompette. Toute mon improvisation se base sur le piano. Jouer du piano enlève beaucoup de barrières dans le rapport à la compréhension de ce qui se passe dans l’improvisation. C’est Dizzy qui disait, il y a des années dans une interview, qu’il avait conseillé à Miles de se mettre au piano parce que la trompette est une seule note mais si on peut voir tout le clavier on sait quelles notes y entrent. Je pense que je n’ai jamais composé une seule chanson à la trompette. C’est pour ça qu’il y a toujours dans mes mélodies une partie écrite pour le piano.

Vous avez enseigné à New York pendant dix ans, vous êtes aujourd’hui professeur à l’University of Music and Performing Arts à Graz, en Autriche. Le piano joue-t-il un rôle dans votre enseignement?

Mes étudiants doivent me détester car je les oblige à jouer du piano (rires). Peu de professeurs de trompette font ça. Certains étudiants ne voient pas la pertinence de l’étude du piano dans celle de la trompette. Je pense que c’est essentiel, et ils progressent plus vite quand ils comprennent comment les notes fonctionnent et qu’ils les visualisent.

Comment avez-vous été éveillé au jazz dans le Montana?

Le jazz était bien absent. J’ai grandi à l’époque du vinyle. Toutes les villes avaient un disquaire où on pouvait écouter, découvrir et commander des disques. Le premier disque que j’ai entendu était Clifford Brown and Max Roach chez EmArcy. Et j’ai découvert des morceaux à la radio que je n’aurai jamais découverts ailleurs.

Le jazz était-il une vocation?

J’ai décidé de devenir musicien professionnel après mon départ du Montana. J’allais dans une université dans l’Oregon sans but véritable. Je ne savais pas ce que je voulais faire. Je n’avais pas encore fait de choix. Mon frère et moi suivions les cours ensemble, et l’argent de poche que mon père nous envoyait était dépensé dans l’achat de disques de jazz plutôt que de livres de cours. La seconde année, il était évident que la seule chose que je voulais faire était de jouer de la trompette. J’avais 19 ans.

Après l’Université de l’Oregon, vous êtes parti pour la North Texas State University où vous aviez Don Jacoby comme professeur. Qu’avez-vous appris de lui?

Il pourrait faire l’objet d’une interview à lui seul! Don Jacoby était très instrumental, très porté sur l’aspect technique du jeu. Son génie venait de ça. Il disait toujours à ses élèves: «Je me moque de ce que vous aimez jouer. Je vous apprendrai à le jouer mieux.» Ses idées étaient très simples. La trompette est un instrument physique, et il faut travailler dur pour obtenir un do. Avant que je ne le rencontre, je me mettais beaucoup d’obstacles, pensant que tout cela était trop difficile. Il m’a appris des techniques de respiration et des façons d’y penser afin de comprendre que ce n’était pas si difficile. Il m’a libéré dans ma façon de jouer.

Qu’écoutiez-vous durant ces années de formation?

A l’époque, j’imitais d’autres musiciens. Je transcrivais Clifford Brown, Freddie Hubbard, Booker Little, Lee Morgan, Kenny Dorham… J’essayais de sonner comme eux et de comprendre comment ils avaient trouvé leur propre son. C’est en étudiant qu’on trouve sa propre voix. En tant que professeur, je vois des étudiants qui ne veulent pas faire cet effort. Ils veulent leur voix tout de suite. Mais ceux qui ignorent l’Histoire sont condamnés à la revivre. Ils pensent tout savoir mais ignorent la puissance de la musique de Bix qui date des années 1920. C’est pour cela que j’encourage mes étudiants à faire comme j’ai fait: étudier les artistes en profondeur et retenir d’eux ce que vous aimez chez eux.

Etes-vous parti pour New York à la fin de vos études au Texas?

En 1985, je n’avais pas un sou. Beaucoup allaient à North Texas University pour entrer dans un groupe et partir sur la route en espérant intégrer les orchestres de Maynard Ferguson, Woody Herman ou Stan Kenton. Cela ne m’intéressait pas. Je savais bien avant d’avoir fini mes études que je voulais m’installer à New York. Mais je n’avais pas un sou, et je venais du Montana… Je suis parti en Floride où j’ai travaillé pendant un an dans des croisières. Puis, en 1987, je me suis installé à New York.

New York correspondait-elle à l’image que vous vous en faisiez?

La première fois que je suis allé à New York, cela m’a ouvert les yeux. Je pensais alors me débrouiller à la trompette. Et j’ai été renversé par le nombre de musiciens dont je n’avais jamais entendu parlé qui pouvaient tout jouer, dans toutes les clés, dans les tous tempos. Mes cinq premières années passées à New York furent mes années de Master. C’est là que j’ai terminé mes études. J’ai trouvé à New York ce que j’ignorais. Ce que je pensais savoir, je l’ignorais. Je ne connaissais pas les chansons de Cole Porter, les standards, je l’avoue. A l’Université, on ne nous les a jamais appris, hormis «Stella by Starlight» et du blues. Je devais tout apprendre très vite. Une sorte de méthode Assimil. A chaque fois que j’allais dans une jam session, quelqu’un appelait toujours un morceau que j’ignorais et que tous les autres semblaient connaître. Du coup, j’ai fait des listes. Si quelqu’un appelle un morceau que je ne connais pas, la fois d’après, je le connaîtrai. C’est une façon saine de faire les choses…

Votre première expérience en tant que musicien professionnel était un spectacle de Broadway…

Un peu effrayant! A cette époque, je n’avais pas d’expérience, c'était deux, trois semaines après mon arrivée à New York. Le spectacle s’appelait Beehive et était joué au Village Gate, puis une tournée avait démarré. C’était une revue des groupes féminins, Blancs et Noirs, des années 1960. On jouait notamment du Tina Turner et beaucoup de rhythm and blues. C’était nouveau pour moi et bien payé. La tournée a duré trois mois.

L’Artie Shaw Orchestra était-il votre première expérience de jazzman?

Cette expérience n’a pas duré longtemps; trois, quatre mois. Ce n’était pas le meilleur plan pour moi. L’idée consistait à recréer des hits d’il y a quarante ans. J’ai appris beaucoup de belles chansons que j’ignorais mais d’un point de vue créatif… J’avais du respect pour les arrangements.

La rencontre de Ray Charles a été un moment décisif dans votre carrière. Comment cette rencontre s’est-elle faite?

J’habitais dans un appartement à Brooklyn avec des colocataires. Je connaissais un musicien qui jouait avec Ray Charles. Un soir, après les avoir vus jouer au Blue Note, je lui ai dit que j’adorerais jouer avec eux. Nous sommes restés en contact. Puis, lors d’une autre tournée, je l’ai revu, et il m’a dit que deux places de trompettistes seraient libres pour la prochaine tournée. Il m’a conseillé d’envoyer à Ray une maquette de mon groupe. De mon groupe? Je n’en avais pas! Je pensais embaucher des musiciens. J’ai fini par utiliser mon enregistreur cassette. J’ai lancé le Aebersold(1) Play-A-Long de Charlie Parker et je me suis enregistré par-dessus. Je lui ai envoyé la cassette en lui disant que c’était mon groupe. Quelques semaines plus tard, je suis rentré chez moi et découvrais un message de Ray sur mon répondeur: «Hey man, c’est Ray! Je t’envoie un billet d’avion. Rejoins-nous à L.A.» J’étais terrifié! Je n’arrivais pas à croire que c’était Ray Charles sur mon répondeur! Je regrette de ne pas avoir gardé la cassette…

Comment se passait une tournée avec lui?

Travailler avec Ray était pénible à plusieurs niveaux. L’environnement n’était pas simple; nous devions respecter beaucoup de règles; c’était un perfectionniste. Il voulait que tout soit fait tous les soirs à sa manière. S’il n’obtenait pas cela de vous, il vous pénalisait ou vous virait. J’étais jeune, et j’avais peur car je jouais beaucoup de petits solos juste avec lui. D’un autre côté, travailler avec lui avait une portée quasi spirituelle. J’ai tant appris à ses côtés car c’était un excellent performer. Quelle que soit la situation, si vous jouez avec un groupe, vous devez vous donner à 110%. Je l’ai vu jouer malade; je l’ai vu jouer saoul; je l’ai vu jouer malade et saoul. Curieusement, c’est dans les pires conditions qu’il jouait le mieux. Il pouvait porter un orchestre à lui seul quand il le voulait. 

Les arrangements étaient-ils écrits?

Il avait préparé un gros livre d’arrangements pour l’orchestre, mais certains que je jouais avec lui n’étaient pas retranscrits. J’écoutais les enregistrements précédents et les apprenais par cœur. Puis j’allais lui en parler directement, et il me chantait la façon dont il voulait que je les joue. Les arrangements ont changé au fil des années et parfois d’un soir à l’autre. Il ne voulait pas que je joue de la même façon que le musicien avant moi. Dans l’orchestre, il y avait une règle: si Ray vous appelait dans son bureau après le concert, c’était mauvais signe. Et vous ne vouliez pas que ça arrive. Tous les soirs pendant les deux premières semaines, j’étais convoqué dans son bureau. Une fois, il me dit: «Qu’est-ce qui ne va pas avec toi? Qu’est-ce qui te pose problème dans ce morceau?» Je lui ai répondu que j’écoutais les enregistrements précédents, et que j’essayais de jouer comme le musicien avant moi. «Ne fais jamais ça!», m’a-t-il dit, et il m’a chanté l’arrangement. Après ce soir-là, je ne suis jamais retourné dans son bureau.

Quelle relation avait-il avec le groupe?

Il n’était pas proche avec le groupe. Il ne voyageait jamais avec nous à moins qu’il ne puisse faire autrement. Il avait un car avec une grande chambre, un piano électrique, un bar, etc. Dans une tournée d’un an et demi, je ne l’ai vu qu’une seule fois voyager avec nous parce que le trajet ne durait que trente minutes. Autrement, il prenait l’avion ou roulait en limousine. Il gardait ses distances avec le groupe pour rester sur le plan professionnel. Ses managers étaient durs; ce sont eux qui apparaissaient comme les méchants plutôt que Ray.

A quel moment devenez-vous sideman en petit groupe?

C’est pendant que je travaillais avec Ray que j’ai été sideman pour la première fois avec Eric Alexander. Son album était très populaire. J’étais partagé parce que j’adorais jouer avec Ray et, d’un autre côté, je voulais que ma carrière prenne forme.

Puis vous avez fait partie pendant six ans de l’orchestre de Lionel Hampton. Comment entrait-on dans son orchestre?

En général, avec Lionel, on commençait par remplacer un de ses musiciens, et cela devenait à la fin votre place. Je remplaçais des amis à New York puis Joe Magnarelli s’est retiré. A l’époque, Lionel était âgé. Les tournées n’étaient pas difficiles. Nous tournions une semaine, deux maximum, et étions de retour pendant un mois. J’ai beaucoup appris de lui. Il était chaleureux avec les membres du groupe et aimait traîner avec les musicos. Voilà encore quelqu’un qui s’investissait beaucoup. Il donnait tout. J’ai probablement appris avec lui la sensation de la musique car il était très proche du public. C’était très important pour lui que le public soit heureux. Parfois certains jeunes musiciens n’ont pas ce souci.

Comment s’est passé l’enregistrement de votre premier album Introducing Jim Rotondi?

En 1996, j’étais sideman sur l’album Two of a Kind de Eric Alexander, produit par Gerry Teekens pour Criss Cross. Teekens venait à New York peut-être trois fois par an et cherchait toujours des nouveaux qui n’avaient pas encore enregistré. J’étais l’un de ceux-là. Il avait déjà produit plusieurs albums d’Eric. Un soir, Teekens est venu à l’un de mes concerts et m’a engagé.

Vos albums contiennent peu de compositions originales. Pourquoi?

Je ne suis pas assez convaincu de la qualité de mes compositions quand je les compare à des standards. Avec le temps, elles se sont améliorées. Je serais plus enclin à sortir un album de compositions originales aujourd’hui. Mais écrire neuf compositions demande beaucoup de travail. J’écris par cycle. Je ne suis pas de ceux qui se contraignent à écrire. Les idées me viennent, et je les développe. Et quand je travaille à un projet, je sais que j’aurai besoin de trois ou quatre titres.

Pour votre deuxième album Jim's Bop, sorti en 1998, vous vous êtes entouré d’une équipe que vous ne quitterez plus…

John Webber, Joe Farnsworth, Harold Mabern, Eric Alexander, je ne peux pas imaginer meilleure équipe. Le frère de Joe et moi allions à l’école ensemble au Texas. Et Eric et Joe ont étudié à la William Paterson University où Harold Mabern enseigne. John Webber n’était jamais loin de ce que nous faisions. C’est comme une famille. Nous nous retrouvions alors au Augie’s, un bar d’étudiants qui est devenu le club Smoke. Beaucoup des choses que nous faisons viennent des jams de cette époque.

Eric Alexander et vous composiez régulièrement ensemble?

Oui. Pour son album Straight Up, il avait besoin de matière. Nous avons écrit cinq morceaux en quelques heures. Et c’est ainsi que nous avons procédé pour nos albums pendant plusieurs années.

L’album Destination Up, de 2001, marque un tournant dans votre carrière. Est-ce à partir de là que vous prenez conscience de votre propre son?

Cet album a été pour moi une rupture. Jusque-là mes albums étaient peut-être plus conventionnels, un saxophone, une trompette, une basse, une batterie, plus ou moins influencés par Art Blakey, Horace Silver, Clifford Brown. Dans cet album, j’ai expérimenté différents sons, la trompette avec le vibraphone que j’utilise toujours. Mulgrew Miller y a participé. C’est un pianiste remarquable. Il peut aller dans toutes les directions. Cet album m’a montré les différentes voies que je pouvais explorer.

Tout comme New Vistas (2004)…

Davantage une rupture. Cet album a été enregistré avec plusieurs musiciens qui étaient considérés comme la nouvelle génération de jazzmen: Chris Potter, Sam Yahel, Bill Stewart et Peter Bernstein. On m’a dit que cet album avait du succès pour cette raison. Mes étudiants s’identifient plus à cet album parce qu’il est considéré comme une approche contemporaine et moins traditionnelle du jazz. Pour moi, c’était un album de plus.

Dans chacun de vos albums, vous jouez toujours un standard. En quoi cela est-il important pour vous ?

Harold Mabern et George Coleman m’ont montré l’importance des standards. C’est pour cela que j’en joue un dans chacun de mes albums, c’est important. A travers l’histoire de la musique, Miles nous a montrés, avec Herbie et Wayne, que vous pouvez prendre n’importe quelle musique en toile de fond. C’est la façon de la jouer qui la rendra unique. Je ne vois pas pour quelle raison on se priverait de jouer un bon standard. Ce n’est pas un hasard si ces chansons s’appellent des standards. Un standard vous permet de savoir où vous êtes dans la musique. Je suis heureux d’avoir grandi à une époque où j’ai eu la chance d’apprendre ces airs. J’essaie toujours de rendre ces chansons neuves. David Hazeltine a fait les arrangements de «Love For Sale», qui change complètement de ce qu’on entend habituellement.

Vous êtes l’un des coleaders de One for All. Comment le groupe a-t-il pris forme?

Cela s’est fait en même temps que mon premier album. Mais One for All était formé trois ou quatre ans avant son enregistrement. Tout s’est fait au Augie’s. Une première session, puis une autre chez David Hazeltine. Notre premier concert était pendant mon engagement au Smalls. Nous avions trouvé l’esprit immédiatement. David travaillait avec Sharp Nine Records. Il les a convaincus de nous écouter, et le label nous a produit.

Beaucoup de critiques de jazz ont rapproché le nom du groupe de l'album One for All d’Art Blakey. L’idée initiale était-elle de rendre un hommage au batteur?

Steve Davis a participé à la dernière formation des Jazz Messengers. Leur dernier album s’intitulait One for All avec le morceau éponyme. Joe adorait cette chanson et voulait qu’on la joue. C’était un des premiers titres que nous avons beaucoup joué. Il était tout naturel que le groupe se nomme ainsi. Ce n’était pas tant un hommage à Art Blakey que l’idée d’un collectif où il n’y avait pas de leader mais six musiciens qui jouaient ensemble. Beaucoup nous ont rapproché d’Art Blakey mais nous ne cherchons pas ce son. Notre écriture et notre jeu sont notre manière de jouer. Mais en tant que trompettiste, comment ne pas être influencé par Lee Morgan, Freddie Hubbard, Clifford Brown, Kenny Dorham, tous ces musiciens qui ont joué avec Art Blakey. Ces comparaisons sont naturelles et inévitables. Mais en tant que groupe, nous ne cherchons pas ce son.

Qu’est-ce qui distingue votre son de celui de One for All?

Tous nos albums contiennent des compositions originales. Pendant la production, chaque membre du groupe en prend deux. Vous entendrez donc des compositions originales plutôt que des arrangements de standards. Par comparaison, mes albums ont moins de compositions originales mais j’explore d’autres sons, notamment avec le vibraphone et l’orgue. One for All possède son propre son. Avec le temps, notre écriture s’est améliorée. Quand je réécoute le premier album, je trouve que le jeu est très bon. Mais les compositions des derniers albums sont du même niveau que le jeu des musiciens. Aujourd’hui, quand j’écris pour le groupe, je sais exactement ce que cela va donner et comment nous allons le jouer. Avant, c’était naturel de jouer avec les autres membres du groupe. Aujourd’hui, c’est facile.

1. Jamey Aebersold est le fondateur de la méthode dite du «Play-A-Long», méthode d’apprentissage avec l’aide d’un accompagnement sous forme d’enregistrement.