Le Saxophone, un instrument « jazz »
Une approche globale
à Tom Crown
2014 est une date anniversaire pour Adolphe Sax (doublement) et pour Coleman Hawkins. Une occasion de visiter l’émergence du saxophone. Ce n'est que soixante ans avant la naissance de Coleman Hawkins qu'Antoine-Joseph Sax dit Adolphe (6 novembre 1814-7 février 1894) présente au public à Paris, salle Herz, un nouvel instrument, le saxophone (un baryton mais appelé saxophone basse en mi bémol) dans une Hymne Sacrée d'Hector Berlioz (en 1844). L'instrument n'était même pas achevé, les clés étaient attachées avec de la ficelle et des éléments maintenus par de la cire à cacheter.
Adolphe Sax, clarinettiste de talent et génie de la facture instrumentale a breveté en France le « saxophon » en 1846. C'est en reconsidérant la conception de la clarinette et de la clarinette basse affectées d'une inégalité de timbre qu'il a inventé une famille autonome fondée sur sept membres (contrebasse, basse, baryton, ténor, alto, soprano, sopranino). A l'origine, cette famille était conçue selon deux versions : l'une en tonalités d'orchestre (ut et fa, dont un ténor en ut qui eut une vogue sous le nom de C melody Sax), l'autre qui s'est imposée, en tonalités d'harmonie (mi bémol et si bémol). Tous les saxophones ont les mêmes doigtés, mais la tonalité alterne : si bémol (soprano), mi bémol (alto), si bémol (ténor), mi bémol (baryton). L'analogie avec la clarinette vient du système d'émission (bec et anche simple). Le clétage et les doigtés sont différents des systèmes Albert et Boehm de clarinette. Les saxophones ont une étendue en théorie moindre que celle de la clarinette, de deux octaves et demi.
par Michel Laplace
© Jazz Hot n° 668, été 2014
Naissance du saxophone, rôle de la France et quête de la respectabilité
De 1857 à 1870, Adolphe Sax a disposé pour l'enseignement du saxophone d'une classe annexe au Conservatoire de Paris destinée aux élèves militaires. Ce n'est pas avant 1942 qu'une classe de saxophone fut créée au Conservatoire National Supérieur de Paris. Claude Delvincourt, directeur de l'établissement, l'a confié à Marcel Mule qui a tenu cette classe jusqu'en 1968. Dans les régions de France, pendant très longtemps l'enseignement du saxophone fut confié au professeur de clarinette ou de basson. C'était encore parfois le cas dans les années 1970. En classique, en pré-jazz et en jazz initial, le saxophone fut pour la technique, le style et les premiers instrumentistes, clarinette-dépendant. Aux Etats-Unis aussi les premiers professeurs de saxophone sont des clarinettistes tels, à Chicago, ce « Franz » (Frederick) Schoepp que tous les ouvrages jazz citent sans chercher à le connaître (cf. Annexes).
Le répertoire Classique
A l'orchestre symphonique, après Berlioz (cf. supra) et avant le fameux Boléro de Ravel et l'œuvre de Gershwin, le saxophone a été notamment utilisé par Georges Bizet (prélude à L'Arlésienne, 1872), Jules Massenet (Hérodiade, 2e acte, Air d'Hérode «vision fugitive», 1881 ; Werther, 1886), Vincent d'Indy (La légende de Saint Christophe), Moussorgsky orchestré par Ravel (Les Tableaux d'une Exposition, 1922), Darius Milhaud (Création du Monde, 1923), Alban Berg (rondo-introduction à Lulu), Igor Stravinsky (Ebony Concerto), Zoltan Kodaly (Harry Janos , 1926), André Jolivet (Concertino pour trompette et orchestre), Vinko Globokar (Ausstrahlungen). Et Arthur Honegger est allé jusqu'à remplacer la section de cors de l'orchestre symphonique par des saxophones (Jeanne au Bûcher, 1935).
L'amorce du rôle concertant du saxophone doit beaucoup à la riche saxophoniste américaine Elisa Hall qui a commandé (l'initiative était alors privée!) un Choral Varié pour saxophone alto et orchestre (1903) à Vincent d'Indy, une Rhapsodie (1904) à Claude Debussy et une Légende, opus 66 (1918) à Florent Schmitt. La Rhapsodie fut commandée à Claude Debussy dès 1895. Décédé trop tôt, il ne put l'orchestrer. Ce travail fut réalisé par Roger Ducasse, et l'œuvre fut jouée pour la première fois en 1919. Dix ans plus tard, Serge Glykson la joue à Berlin avec l'Orchestre Lud Gluskin. En fait, le répertoire concertant pour saxophone couvrant la fin du XIXe et le XXe siècles n'est pas négligeable. On retiendra aussi le Concerto, op.65 (1934) de Pierre Vellones créé par Marcel Mule en 1935 avec les Concerts Pasdeloup, le Concerto, op.10, d'Alexandre Glazounov, enregistré en 33 tours 25 cm par Karel Krautgartner avec l'Orchestre Symphonique de Prague dirigé par Václav Smetáček (Supraphon 20132), le Concerto da Camera (1934) de Jacques Ibert que Mule a interprété pour la radio en 1935, une Ballade (créée en 1938 par Mule) et un Concerto pour saxophone et orchestre d'Henri Tomasi, le Concertino d'Eugène Bozza (créé en 1937 par Mule), un Saxophone Concerto de Ronald Binge, une Musique de Concert de Marius Constant. On ajoutera des œuvres pour saxophone et piano signées Conrad Beck (un Nocturne), Edmond Cohanier (Silhouette), Edison Denisov (Sonate, 1970), Alfred Desenclos (Prélude, Cadence & Finale), Pierre-Max Dubois (Sonate et Sonatine), André Jolivet (Fantaisie-Impromptu), Paul Hindemith (Sonate), Henri Sauguet (Sonatine Bucolique) ainsi que des pièces légères comme une Fantaisie Variée sur le Carnaval de Venise de Marcel Mule, la Sonatine Badine de Rudy Wiedoeft. Nous ne cherchons pas l’exhaustivité.
 Certes, on peut regretter l'absence d'œuvres plus anciennes (et pour cause). Encore est-il intéressant d'indiquer que le saxophone sopranino a beaucoup servi d'à défaut de trompette dans les interprétations du 2e Concert Brandebourgeois de Bach (qui chacun sait n’est pas un concerto), notamment sous les baguettes d'Arturo Toscanini et de Pablo Casals (Orchestre du Festival de Prades avec Mule, Philips LP 01 309). On sait que la tessiture du soprano et du sopranino a remédié aux trompettistes déficients dans l'aigu, même en jazz.
L'Amérique a célébré l'instrument selon la vision savante (européenne) et tout spécialement Paul Creston qui a composé une Suite, op.6 et une Sonate, op.19, pour saxophone et piano dédiées à Cecil Leeson. La Sonate fut jouée par Leeson, Sigurd Rascher, Al Callarado, Mule (disque Selmer), Eugene Rousseau (un Américain) et Jean-Marie Londeix (1). Creston offrira ensuite un Concerto, op.26 pour saxophone et orchestre dont une version avec accompagnement d'harmonie fut jouée par Vincent Abato, professeur de saxophone au studio Charles Colin, à New York. La musique moderne américaine est aussi représentée par Stefan Wolpe auteur d'un Quartet pour trompette, saxo ténor, piano et percussions (1950, révisé en 1956) enregistré par Al Cohn (American Esoteric). Si l'URSS a célébré le saxophone, c'est étrangement avec une touche jazz! On retiendra le Concerto pour saxophone ténor et cordes de Gederts Ramans, enregistré en 1972 par Vadim Vjadro (avant son exil aux Etats Unis) et l'Orchestre de Chambre de la Radio-TV Lituanienne dirigé par Krikis (Melodiya LP 33SM02937/8) et le Concerto en Forme de Variations, op.21, pour saxo alto et orchestre d'Edgar Oganesyan enregistré par Tovmas Gevorkyan [Guevorkyan] et l'Orchestre de Musique Légère de la Radio d'Etat dirigé par Yury Silantyev (Melodiya LP SM03339/40).
Les ensembles
La formule du quatuor de saxophones s'inspire du quatuor à cordes et regroupe les saxophones soprano (rôle du 1er violon), alto (rôle du 2e violon), ténor (rôle de l'alto à cordes) et baryton (rôle du violoncelle). La première œuvre non négligeable date de 1855. Elle est signée Jean-Baptiste Singelée et a été reconstituée par Jean-Marie Londeix. C'est bien sûr Marcel Mule (soprano) qui, en 1928, fonde le Quatuor de Saxophones de la Garde Républicaine avec à ses côtés René Chaligné (alto), Hippolyte Poimboeuf (ténor) et Georges Chauvet (baryton). En 1934, Paul Romby et Fernand Lhomme remplacent Chaligné et Poimboeuf. Ce quatuor survivra au départ de la Garde en 1936, de Mule, Romby et Chauvet. Ceux-ci fondent avec Georges Charron (ténor) le Quatuor de Saxophones de Paris. Mule a arrangé pour cette formation le fameux Vol du Bourdon (Selmer 78 tours Y7091). Beaucoup de compositeurs se sont penchés sur le quatuor de saxophones comme, entre autres, Gabriel Pierné, Jean Absil, Jean Françaix, Pierre Hasquenoph, Gordon Jacob, Jean Martinon, Marcel Perrin (Scherzo), René Nicolas (œuvre enregistrée en 1973 par le Quatuor de Saxophones de la Musique de la Garde Républicaine, Afa LP 20893).
En 1937, Charles Delaunay et Hugues Panassié montent une séance à quatre saxophones (Coleman Hawkins, Alix Combelle, ténors ; Benny Carter, André Ekyan, altos) avec rythmique. Ils se sont attribués l’idée, mais nul doute qu’Alix Combelle, fils du saxophoniste de la Garde Républicaine, François Combelle, y est pour quelque chose. Ces essais se multiplieront. Nous nous limiterons à ceux de Quincy Jones en 1957 (quatre altos ou trois ténors et un baryton) et de Benny Carter en 1961 (Carter, Phil Woods, altos ; Coleman Hawkins, Charlie Rouse, ténors).
Les saxophonistes classiques
Sous l'impulsion de Marcel Mule on ne compte plus les saxophonistes classiques de valeur à travers le monde. Signalons, outre ceux déjà nommés : Iwan Roth (Suisse), Lev Michailoff, Margarita Chapocnikova (Russie), Sidney Egan (Irlande), Ryo Noda (Japon), Paul Brodie (Canada), Peter Clinch (Australie), Ed Bogaard (Hollande), Michael Krein, Jack Brymer (Angleterre). Mais la France a dominé avec Mule, Londeix, Perrin, mais aussi Bernard Beaufreton, André Beun, Serge Bichon, Daniel Deffayet, Claude Delangle, Jacques Desloges, Georges Gourdet, Marcel Josse, Guy Lacour, Michel Nouaux, Jacques Nourredine, Paul Pareille, Henri-René Pollin. Cette quête de la respectabilité s'est reposée sur une personnalité française qui, elle, s'inspire de la musique populaire : «On jouait à cette époque [1923] le saxophone comme de la clarinette, sans ondulation dans le son. C'est le jazz qui a amené le vibrato, évidemment trop prononcé, mais duquel on pouvait tirer quelque chose en le disciplinant» nous explique Marcel Mule. Son élève Jacques Desloges détaille dans le Bulletin AsSaFra no 4 (avril 1974) : «En effet, bien que s'orientant surtout vers la musique classique, Marcel Mule eut souvent l'occasion de jouer dans des orchestres de variétés, de music-hall ou de danse, ensembles qui, à l'imitation du célèbre orchestre de jazz symphonique de Paul Whiteman, s'inspirait, tout en l'adoucissant, du vibrato des véritables musiciens de jazz afin de rendre les sonorités plus séduisantes, plus chatoyantes. Marcel Mule fut donc conquis par le principe du vibrato». Dans les années 1920, comme le remarquait Jacques Desloges, le vibrato était utilisé chez les grands maîtres des instruments à vent comme, en France, Moyse (flûte), Morel (hautbois) et le célèbre Jean Devémy (cor). Cela dit, le saxophone ne s'est pas imposé dans le cœur des gens par la musique classique, mais bien par les musiques populaires dont le jazz.
Les principes généraux du saxophone
«Le saxophone utilise un bec à anche battante simple, en roseau. Le bec percé coniquement, peut être en ébonite ou métallique (appelé bec-cigare en raison de sa finesse). Il existe plusieurs variétés de becs plus ou moins ouverts et présentant quelquefois une excavation inférieure minutieusement calculée pour une meilleure émission (bec Larsen).
Le système de clés Boehm confère aux saxophones une certaine facilité d'utilisation renforcée encore par des perfectionnements continuels. Le doigté est le même pour tous. Les saxophones octavient, c'est à dire que l'on peut obtenir l'octave par simple pression des lèvres et en forçant le souffle, mais une clé d'octave est cependant prévue à cet effet.
La sonorité est fonction de la pince des lèvres conjuguée à l'apport de la colonne d'air. Pour toute la famille de ces instruments transpositeurs, la musique s'écrit en clé de sol.» (André Vacher, Jazz Magazine n° 142, mai 1967, p. 45).
 Soulignons que le principe qui associe une anche simple à un tube conique aurait été utilisé une première fois vers 1830 par William Meikle (l'Alto Fagotto).
A quelques apports près, notamment ceux de Dupaquier (de la Garde Républicaine) pour la maison Couesnon et de Texiero de Ladario (virtuose argentin des années 1920) pour Selmer, le principe du saxophone n'a pas connu de changements fondamentaux dans sa facture.
Le saxophone est une addition de compromis. L'instrument constitué d'un bocal, corps, culasse et pavillon est un cône tronqué. Le volume intérieur du bec doit correspondre exactement à la partie manquante de ce cône. L'analogie entre le bec de clarinette et de saxophone, au-delà du principe de mise en vibration d'une anche simple, se limite aux fonctions de la table et du plafond. La longueur d'enfoncement exact du bec sur le liège se détermine scientifiquement.
Un saxophone ne s'accorde pas. C'est le piano qui doit être au bon diapason. Tirer ou pousser le bec pour s'accorder perturbe la fonction stabilisatrice des bouts morts. La mise au point du saxophone est d'abord une mise en conformité du bec avec la perce. Une perce ayant un cône trop ouvert est trop bas dans l'aigu (et inversement). Un tube cintré ne sonne pas comme un tube droit, surtout si le rayon du coude est petit.
Ainsi, avec un bocal droit ou cintré, le soprano n'a pas les mêmes performances (Bob Wilber utilise les deux). Il n'y a pas deux bocaux de saxophone strictement identiques et de minimes variations influent. Un choix de bec non adapté ruine le bon rapport de justesse entre les registres de l'instrument. Ce rapport de justesse influe sur la qualité sonore et la facilité d'émission. En jazz, la mode est au bec métal. Il n'est pas sans poser des problèmes. Il est froid quand on commence à jouer et donc, on sonne trop bas (2). Il génère une forte condensation et donc, le tamponnage du saxophone dure moins longtemps. Les tampons du saxophone absorbent une part importante de l'énergie du musicien. La pression d'air expirée tend à séparer l'anche du bec, ce qui explique l'importance de la ligature de l'anche sur le bec dans le son.
Contrairement à ce que l'on croit, l'intérieur du bec est plus important que l'ouverture. L'anche est en roseau, mais fut commercialisée une anche synthétique de meilleure longévité, adoptée par quelques professionnels comme Eric Seva (hollowfiber foamresin compound). Une anche trop forte et/ou un bec trop ouvert supposent un surplus d'énergie qui n'est pas sans créer des troubles (3). Coleman Hawkins a imposé l'usage d'une anche forte et d'un bec ouvert pour atteindre l'esthétique du gros son.
En principe, si un instrument semble difficile à jouer, c'est qu'il a besoin d'une mise au point acoustique. Enlever les harmoniques transforme un son brillant en un son moelleux. Une sonorité dirty, hot (rugueuse) est chargée en partiels. Quelle que soit la note jouée, la projection du son dépend de l'émergence dans le timbre d'un groupe d'harmoniques omniprésentes au milieu de la zone sensible de l'oreille (500 à 5000Hz). La plénitude de son implique des rapports d'octaves et des harmoniques supérieures calés.
Une langue épaisse et/ou un palais bas abaissent le diapason (et inversement). La morphologie du musicien entre donc pour une part dans les défauts de justesse qui par ailleurs peuvent aussi venir de la conicité de la perce et/ou du bocal, ainsi que du volume intérieur du bec. Aldophe Sax a, le premier, affirmé que le son est une vibration (mise en vibration de l'anche sur le bec) et non pas un courant d'air ; que le métal ne fait pas tout dans la sonorité. Les clarinettes en métal en vogue pendant les années 1927 à 1944 avaient un son de clarinette! Le saxophone soprano en bois expérimenté par Buffet avait un son de saxophone, tout comme les altos en plastique qui eurent un bref succès (Charlie Parker, Ornette Coleman).
Le timbre vient du système d'émission du son et du corps de vibration de la colonne d'air (4). Bien entendu comme pour tout autre instrument à vent, la maîtrise de la colonne d'air est essentielle. Coleman Hawkins disait : «Good phrasing is dependant on good breath control.»
En 1910 à 1930, le C melody Sax a
connu aux Etats-Unis et en France, une grande vogue tant dans les
orchestres de danse que dans le genre concertant grâce à Rudy Wiedoeft (cf. infra).
Comme nous l'a indiqué Edmond Cohanier, des pionniers du saxophone
venaient d'une formation classique sur les instruments à cordes et
entendaient en ut. Et par ailleurs, le violoncelle fut le modèle
esthétique choisi pour le jeu de saxophone. Coleman Hawkins a étudié le
violoncelle (1911) avant d'adopter le saxophone (1913).
Rico Reeds
Les anches Rico participent à la légende du saxophone dans le monde du jazz. On ignore souvent la french connection de cette histoire. Celle-ci remonte à 1926 environ. Il était dans ce temps-là difficile de trouver aux Etats-Unis des anches de qualité. Joseph Rico qui avait une résidence d'été sur la Côte d'Azur fut chargé par son neveu Frank de lui trouver en France un assortiment de bonnes anches. Au cours d'un de ses séjours, Joseph Rico a découvert qu'il y avait du roseau de grande qualité dans la région d'Hyères. En 1928, il expédie 350 kilos de ces roseaux aux Etats-Unis. Entouré de partenaires efficaces, Frank Rico put ainsi créer une usine de fabrication d'anches à partir du roseau français. Aujourd'hui, en plus de son exploitation de roseau français, la maison Rico possède d'autres plantations en Californie et en Argentine, et elle exporte sa production dans plus de 70 pays.
De la naissance à l'adolescence de Coleman Hawkins (1904-1923)
William Spiller, artiste noir originaire de Virginie a découvert le saxophone ténor au sein des Mahara's Minstrels. Il a participé à une prestation de W.C. Handy, soliste d'un arrangement de «The Holy City» pour cornet et quatuor de saxophones. Soulignons au passage cette association instrumentale très populaire. On
connut même une composition de Charles Kunkel (1840-1923), pianiste qui
s’est produit avec Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), arrangée par
Jules Schatzman (1817-1880) pour deux cornets et huit saxophones! En 1906 à 1912, William Spiller anime son propre spectacle de music-hall succéssivement appelé Three Musical Bumpers et Musical Spillers (5). En 1912, sa soliste principale est Isabele Taliaferro-Spiller, spécialiste des saxophones alto, ténor et baryton. C'est Leora Meana, épouse de Russell Smith puis de Fletcher Henderson, qui lui succède dans ce show. Au cirque (Jazzbo Curry, 1919) et dans le vaudeville, le saxophone prend des tics comme le laughin' style et le slap tongue (6). Coleman Hawkins a affirmé qu'il écoutait des disques de saxophonistes quand il était petit. En effet dès 1916, les saxophonistes vedettes des circuits de vaudeville font des disques : Rudy Wiedoeft, Nathan Glantz, les Six Brown Brothers.
Rudy Wiedoeft
Rudy Wiedoeft est le vrai père du saxophone. Adepte du C melody et de l'alto, il est le premier virtuose. Il aurait utilisé un bec d'alto sur le C melody pour gagner en souplesse. Il initie deux spécialités pour l'instrument : la virtuosité (show pieces en arpèges rapides, fast fingering et staccato) dans des morceaux comme «Sax-O-Trix» ou «Saxophobia» (qui influence Howard Jacobs, Frankie Trumbauer, Bennie Krueger) et le cantabile (très sweet ou cool), notamment dans des valses (qui influence Chester Hazlett, Frankie Trumbauer, Otto Hardwicke (7), Louis Warnick, Clyde Doerr, Larry Abbott, Jack Mayhew, Andy Sannella, etc). Voici quelques 78 tours explicites : «Canzonetta» par Howard Jacobs (du Boston Orchestra) (Columbia (E) DB 1145), «Valse Inspiration» par Chester Hazlett (Columbia (E) DB 664), «Llewellyn» (valse) par Rudy Wiedoeft (Columbia (E) 4076), «Sax-o-Phun» et «La Cinquantaine» par Wiedoeft avec l'accompagnement au piano d'Oscar Levant (Columbia (E) 4037).
Rudy Wiedoeft a influencé des pionniers du concertisme franco-belge et suisse comme Jules Viard, Paul Romby, Paul Gason et Edmond Cohanier. La voie ainsi ouverte sera menée à son sommet par Marcel Mule (cf supra) soliste à la Garde Républicaine (8). Rudy Wiedoeft a aussi influencé les saxophonistes de pré-jazz et les initiateurs des deux courants du jazz, celui de Frankie Trumbauer et Jack Pettis respectivement suivis par Don Redman-Benny Carter-Eddie Barefield-Joe Rouzan-Lester Young et par Bud Freeman, et celui de Coleman Hawkins (9). Notons que Jimmy Dorsey, très influent comme l'a indiqué Eddie Barefield, était l'un des seuls à l'époque à ne pas être influencé par Wiedoeft ni par les instruments à cordes. Il avait une connaissance du cornet qui est à l'origine de son style à l'alto. Jimmy Dorsey jouait des solos d’alto très techniques auxquels se sont mesurés, par exemple, Edmond Cohanier, André Ekyan et la Britannque Ivy Benson (cf. vidéo).
Les Six Brown Brothers (10), vedettes à Broadway depuis 1914, enregistrent pour le label Victor en 1916-17. Ils se sont produits à New Orleans (1919). Le premier alto, Tom Brown, influencé par Rudy Wiedoeft, joue avec un son léger, un vibrato discret, un staccato précis et un légato à tendance sirupeuse («Pussyfoot March»). Ils ont abordé le ragtime dans un style sautillant. Ils sont un peu à l'origine du jeu en section de saxophones des orchestres de danse. Le succès des disques de l'Original Dixieland Jazz Band («Broadway Rose», 1920, «Royal Garden Blues», 1921) et de Paul Whiteman («Anytime, Anyday, Anywhere», 1920) avec respectivement à l'alto (et au C melody), Bennie Krueger, disciple de Tom Brown, et le Néo-orléanais Gus Mueller ont marqué le courant créole représenté par Paul Barnes. Le C melody est une origine commune du style de jeu à l'alto (Stump Evans) et au ténor (David Jones, Coleman Hawkins). En 1920 à 1927, à côté de la survivance du C melody (Frankie Trumbauer, également altiste), ce sont l'alto et le soprano qui se sont imposés dans un premier temps selon deux tendances : le style créole (Paul Barnes, Albert Nicholas, Omer Simeon) et le style blues (Sidney Bechet, Earl Fouché, Capt John Handy). Neuf ans après la mort d'Adolphe Sax, le saxophone (alto, semble-t-il) est introduit à New Orleans, par Florencio Ramos arrivé là avec un Mexican Band (11) en décembre 1885. Fixé à New Orleans, il a joué au French Opera et au dancing La Vida. C'est vers 1909-14, lorsqu'il s'infiltre dans le ragtime, que le saxophone commence à être employé à New Orleans (12). Louis Warnick dès 1912 en brass band et Sam Dutrey Sr à partir de 1913 sont les deux premiers virtuoses néo-orléanais du saxophone, bien sûr clarinettistes de formation (13). En 1917-18, les éditions de musique pour jazz-band sollicitent le saxophone. Les grands clarinettistes Big Eye Louis Nelson (alto, 1917), Lorenzo Tio Jr. (ténor, 1918) et Sidney Bechet (à Chicago : soprano courbe, 1918) testent la nouveauté dans ce contexte à la mode du jazz-band (14). En 1919, joueur de mellophone, David Jones commence à doubler au C melody (15). Il succède sur cet instrument à l'ex-violoniste Jimmy Palao chez King Oliver (1921). En 1922-27, une formule d'intégration du saxophone au jazz-band consiste à associer une clarinette (première voix) à un saxophone ténor (en ut, puis en si bémol). Selon ce principe, les groupes louisianais exilés, les New Orleans Rhythm Kings (avec Leon Roppolo (16)) et le Creole Jazz Band de King Oliver (avec Johnny Dodds (17)) emploient respectivement en 1922 et 1923 des non Néo-orléanais pour tenir le C melody. Dans le premier, c'est Jack Pettis dans un style brodé, mélodique et léger («Panama», «Tiger Rag»). Dans le second, c'est Stump Evans, originaire de Lawrence dans le Kansas, fixé à Chicago («Alligator Hop», «Working Man Blues»), également soliste au C melody chez Bernie Young (18). Dès 1922, une variante associant alto et ténor découle de la formule clarinette-ténor (19).
Si Rudy Wiedoeft est le père de tous les genres saxophonistiques pour l'alto et le ténor, Sidney Bechet devance Coleman Hawkins en paternité du saxophone de jazz sans rien devoir à Rudy Wiedoeft! Les disques «Wild Cat Blues», «Kansas City Blues«, «New Orleans Hop Scop Blues» enregistrés par Sidney Bechet avec Clarence Williams (1923, Classics 679) participent à la mode du soprano (20). L'impact est de la même nature que les premiers disques de Louis Armstrong. Dès 1923, Sidney Bechet joue avec souplesse, une belle étendue de registre, lyrisme, panache, autorité, swing, sens mélodique et liberté rythmique! Il n'y a quasiment rien de tout çà dans les disques de Coleman Hawkins chez Fletcher Henderson en 1923! Joe Rouzan a constaté qu'en 1923-27 la vogue du soprano a menacé de remplacer la clarinette dans les grandes formations de danse et de jazz. Barney Bigard, élève de Lorenzo Tio Jr sur la clarinette en mi bémol achète en 1919 un ténor. Il devance lui-aussi, mais sans conséquences, la réputation de Coleman Hawkins à partir de son passage chez King Oliver (février 1925 à mars 1927). Doté d'une certaine musicalité, il n'est pas sur cet instrument un grand swingman («Weary Blues», «Melancholy» avec Johnny Dodds, 1927).
L'émergence d'un saxophone ténor jazz avec Coleman Hawkins (1923-1927)
Au moment des premiers disques révélant Sidney Bechet, Coleman Hawkins est déjà connu et a participé, lui aussi, à des enregistrements. Avec Duke Ellington, il incarne l'artiste distingué qui n'est pas né jazzman (21). Il va apprendre le style hot, qui émerge en 1920-24 autour d'une poignée d'instrumentistes, le plus souvent néo-orléanais et dont Sidney Bechet et Louis Armstrong sont parmi les souffleurs les plus importants. Il l'a dit lui-même, il a écouté dans son enfance des disques de saxophonistes, qui ont toutes les chances d'être ceux de Rudy Wiedoeft et des Six Brown Brothers (cf. supra). Il est né à St.Joseph, dans le Missouri, le 21 novembre 1904. Dès 1909, il débute le piano classique auprès de sa mére. Le piano tient un rôle essentiel chez Coleman Hawkins car il lui donne des connaissances solides en harmonie, sans doute un atout pour devenir sur les ballades comme en up tempo un improvisateur de classe. On lit encore partout que Coleman Hawkins n'est pas un grand bluesman. Il faut relativiser. S'il ne fut pas le plus grand dans ce domaine, il y éclipse une multitude d'artistes dits modernes. Dans «Blues For Tomorrow» de Gigi Gryce gravé en juin 1957, bien amené par Oscar Pettiford, force est de reconnaître qu'il fait de l'ombre à tous les souffleurs de la séance. Parce qu' il a «more punch and drive» comme le disait Ben Webster.
Il est utile de constater que de nombreux pionniers sont en fait des polyvalents de l'anche, comme Coleman Hawkins (clarinette, ténor, saxo basse) à ses débuts, ou Benny Waters qui le restera (clarinette, soprano, alto et ténor) (22). Coleman Hawkins a étudié la clarinette, avant de pratiquer le saxophone (1913), ce qui constitue un parcours habituel à cette époque. Il est professionnel dès 1916, c'est à dire à peine plus tôt que l'autre fondateur d'une lignée de style, Frankie Trumbauer, également polyvalent (C melody, alto, basson) issu d'une formation initiale de piano et sur un instrument à cordes (le violon). Nous l'avons dit, l'histoire du jazz qui fait passer le relais de New Orleans à New York, via Chicago est réductrice car elle ignore Kansas City qui fut très vite un haut lieu du vaudeville, du ragtime, du jazz-band et du blues! C'est là que Coleman Hawkins entend Stump Evans qui l'a peut être influencé dans le domaine du slap. C'est là, en tant que musicien du 12th Street Theater qu'il est remarqué par la chanteuse Mamie Smith qui l'engage sur le champ (été 1921 à début 1923). Ces dames de la vogue du blues se font volontiers accompagner par des jazz-bands. Cette mode aura une importance sur l’expressivité des souffleurs. Pour ce qui est de Coleman Hawkins après une ascension en 1924-29, il aboutit dès 1929 à un style qui devient référence.
Le reste appartient à l’histoire, déjà relatée ici.
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(1) Jean-Marie Londeix, élève de Marcel Mule (en 1951-53), professeur à l'Université du Michigan (à partir de 1968), motive par son exemple l'étude du saxophone en URSS. Il a fondé l'AsSaFra et le Centre Européen de Saxophone (6000 partitions, 2000 enregistrements, 800 livres spécifiques, archives particulières. Bordeaux : ouvert le mardi matin). Il a enregistré la Rhapsodie de Claude Debussy avec l'Orchestre de Radio-Luxembourg dirigé par Louis de Froment (1974, Vox LP 36037).
(2) Il ne faut pas laisser un bec en ébonite à proximité de la chaleur (soleil, projecteur, etc...) car il peut se détabler.
(3) Lionel Bouffé pour avoir trop cherché à obtenir un gros son par l'association d'une anche forte et d'un bec ouvert a perdu la force de pince (muscle orbiculaire).
(4) relire La Clarinette à New Orleans, Jazz Hot Special '97, p 43, et La Trompette, instrument roi. Une approche globale, 1ère partie, Jazz Hot no 552, juillet/août 1998, p 28.
(5) En 1908, Scott Joplin dédie «Pineapple Rag» aux Five Musical Spillers.
(6) «amener le bout de la langue à l'extrémité des lèvres et prononcer en la retirant da-da-da, la langue est molle contre l'anche et en la retirant en arrière cela fait ventouse et donne le slap» (Edmond Cohanier). Le procédé fut employé par Stump Evans, Coleman Hawkins, Barney Bigard. Il est repris par Arnett Cobb, Candy Johnson et aujourd'hui James Carter.
(7) Otto Hardwicke opte pour le C melody en 1920. Il en joue dans le style de Rudy Wiedoeft dans «Choo Choo» gravé par Duke Ellington en 1926 pour Blue Disc 1002. C'est vers 1925 qu'il s'est spécialisé à l'alto. Il en joue dans le style de Frankie Trumbauer (1926-27 : «Hop Head», «Take It Easy», «The Creeper », «Black & Tan Fantasy» et «Washington Wobble» avec Duke Ellington).
(8) c'est François Combelle, saxophoniste ténor de la Garde Républicaine, qui a remarqué Marcel Mule en 1922. Charlie Parker a admiré Jimmy Dorsey et Marcel Mule.
(9) Coleman Hawkins, comme Benny Carter et Bud Freeman, faisait état de son vif intérêt pour Rudy Wiedoeft. Elève d'Harold Proctor, Benny Carter dira de Frankie Trumbauer, principal disciple de Wiedoeft : «grand technicien de l'instrument, il jouait de magnifiques solos comme dans Trumbology par exemple».
(10) Tom Brown (as, ss), Guy Shrigley (as, ts), James White dit Slap Rags (C mel), Sonny Clapp (ts), Harry Cook (bs), Harry Fink (bs sax).
(11) ce n'est pas la même harmonie que la Banda Roma du Mexique qui a amené à New Orleans, les frères Luis et Lorenzo Tio, clarinettistes de légende.
(12) Alphonse Picou a testé un soprano dès 1909, sous les vives critiques des frères Tio. John Joseph, clarinettiste du Holmes Band of Lutcher (futur bassiste) a acheté en 1914 un saxophone à un New Yorkais de passage.
(13) Louis Warnick au son pur et chantant dans la lignée Rudy Wiedoeft-Frankie Trumbauer a enregistré pour Armand Piron («Bouncing Around»).
(14) c'est en 1921 à Londres que Sidney Bechet achète un modèle de soprano droit et commence vraiment à en jouer.
(15) David (Davey) Jones est le vrai pionnier du ténor en jazz avant Coleman Hawkins. Coleman Hawkins qui a cité Stump Evans, Happy Caldwell et Prince Robinson comme pionniers «avant son temps» (alors que ce sont des contemporains), a oublié David Jones qui pourtant a joué en 1925 au Cotton Club de Harlem. Il eut pour élèves les saxophonistes louisianais Ted Purnell, Ernest Poree, Albert Delone à l'alto, et Sammy Lee au ténor (ancêtre d'Albert Ayler pour le vibrato!). Dans les faces gravées en 1929 par David Jones et les Jones-Collins Astoria Hot Eight, ce ténor (en si bémol) plein de swing a un talent égal à celui de Prince Robinson. Gene Sedric, originaire de St. Louis a entendu jouer David Jones sur les riverboats et est son meilleur disciple dans la lignée pré-Hawkins.
(16) Leon Roppolo disciple d'Eddie Cherie, a parfois joué de l'alto, avec des problèmes de justesse (passages avec le ténor de Charlie Cordella dans «She's Crying For Me» par les NORK, 1925). Eddie Cherie fut un pionnier du ténor dans un style mélodique où il transposait ses connaissances de clarinettiste.
(17) Johnny Dodds, grand clarinettiste de blues a à l'occasion joué de l'alto («Messin'Around», Hot Five).
(18) dans le Creole Band du cornettiste Bernie Young, disciple de King Oliver, Stump Evans jouait aux côtés d'Happy Caldwell, né à Chicago, cousin de Buster Bailey, clarinettiste depuis 1919 qui commençait juste à doubler au ténor (1923). En 1923, Stump Evans jouait aussi de la clarinette, du soprano et de l'alto chez Jimmy Wade. Il a débuté sur le saxhorn alto! Au saxophone alto, sa technique est stupéfiante, surtout dans des breaks en fast fingering («Wild Man Blues» par Jelly Roll Morton, 1927), qui relève de la méthode des solistes blancs. Il a influencé Lester Boone, Omer Simeon, Joe Clark, Delbert Bright, George James et Jack Holt. Stump Evans a trop éclipsé Joe Poston, originaire d'Alexandria (La), disciple de Jimmie Noone sur l'alto qui a, avec Sidney Bechet, influencé Johnny Hodges.
(19) En 1922-24 des équipes néo-orléanaises se constituent comme Tony Parenti-Tony Papalia qui a influencé le tandem Albert Nicholas-Barney Bigard. Albert Nicholas a acheté son premier saxophone en 1921 chez Werlein (le vendeur était Ray Bauduc!). Il est l'un des meilleurs sopranistes créoles («Home Town Blues», par Irene Scruggs, 1926).
(20) Paul Barnes, disciple de Bennie Krueger et Gus Mueller à l'alto («My Josephine» avec Oscar Celestin, «Tanktown Bump» avec Jelly Roll Morton), achète en 1923 un soprano sous l'influence de ces disques! Il y adaptera pourtant un style créole paisible («Deep Creek» avec Morton, 1928). Jusque- là clarinettiste, Louis Jordan aussi achète un soprano en 1923 pour la même raison. Johnny Hodges qui a débuté le saxophone par le soprano (1921) a bénéficié vers 1924 des conseils de Sidney Bechet. Johnny Hodges a doublé alto et soprano de 1925 à 1941.
(21) Il n'y a eu hélas qu'une collaboration entre Duke Ellington et Coleman Hawkins, le 18 août 1962 pour le label Impulse! qui a donné un beau «Mood Indigo» et pour l'occasion, une création, «Self Portrait (of the Bean)» que le compositeur saluera par ces paroles envers son interprète : «Magnifique! Merci beaucoup, Monsieur».
(22) né à Brighton, Benny Waters fit lui aussi des études de piano à Boston. Ce n'est qu'à partir de 1925, chez Charlie Johnson, qu'il s'impose. Coleman Hawkins de son côté s'est perfectionné en musique à Chicago puis au Washburn College à Topeka. Coleman Hawkins a étudié l'harmonie, la composition et s'est intéressé à la musique classique et à ses virtuoses. Pendant son séjour européen, il écoutait l'opus 99 de Schubert par le trio Alfred Cortot-Jacques Thibaud-Pablo Casals.
Bibliographie
Laplace, Michel : Coleman Hawkins : «Body and Soul», Jazz Hot n° Spécial 2005
Références classiques
Disques
Marcel Mule, Selmer LP 2012 (Sonata de Paul Creston, Tableaux de Provence de Paule Maurice, Divertissement de P-M. Dubois, Goyescas de Granados, Valse-Caprice de Paul Bonneau, Giration d'Henri Tomasi, Caprice d'Eugène Bozza)
Coffret CD EMI-Classics 7243 5 72360-2-7. Marcel Mule (Ibert, Pierné, Forêt, Kreisler) et Jean-Marie Londeix (Sauguet, Absil, Creston, Jolivet, Charpentier, Koechlin, Tomasi, Villa-Lobos, Hindemith, Denisov, etc.)
Livres
Ferron, Ernest : Ma voix est un saxophone (édition IMD)
Londeix, Jean-Marie : 125 ans de Musique pour Saxophone (édition Leduc)
Perrin, Marcel : Le Saxophone (éd. Fischbacher)
Pédagogie
Mule, Marcel : 53 études d'après Boehm, Terschak & Fontebeau (3 vol.)
méthodes historiques de M. Mule, M. Perrin, V. Cornette, A. Rivtchun, P. Ségouin, L. Michailoff
vidéos
Rudy Wiedoeft and Benny Krueger
Marcel Mule (interview)
Jimmy Dorsey (1940)
Ivy Benson
Coleman Hawkins (1935)
Alix Combelle, André Ekyan
Annexes
Rudy Wiedoeft (3 janvier 1893–18 février 1940) d’après Jean-Marie Londeix
«Instrumentiste étonnant de virtuosité (doigts, langue, embouchure), Rudy Wiedoeft me paraît avoir été le plus musicien des saxophonistes et un des artistes les plus originaux de son temps. Sans jouer véritablement jazz ou classique, il a su créer un style et caractériser avec maestria et grâce au saxophone l'esprit des années 30. Ce n'est pas rien! Sa production discographique est impressionnante pour l'époque et d'une qualité impeccable, d'une justesse de ton et de style impressionnante.» (lettre à l’auteur)
Rudy Wiedoeft (alto et C melody) et son Palace Trio (Victor Arden, p, Pietro Deiro, accn) gravent un «Unlucky Blues» pour Homokord 61069 (New York, mars 1920). Avec J.Russell Robinson (p) et Mario Perry (accn), Rudy Wiedoeft enregristre «The St. Louis Blues» pour Odeon 311920 sous le nom d'American Jazz Band (New York, janvier 1921). Il laisse plusieurs versions de son «Sax-O-Phun» (Rudy Wiedoeft Trio, 1926, Brunswick ; duo avec Oscar Levant, Londres, 1926, Columbia). Nathan Glantz (as) a joué dans le Rudy Wiedoeft's Saxophone Sextette (1922)
« Franz » (Frederick) Schoepp
Le fils de Johnny Dodds a témoigné que Benny Goodman se rendait chez son père et qu'en échange du « secret » des effets hot il apprenait des principes de la technique instrumentale. C'est l'une des modalités de l’apprentissage (pour toute une vie d’artiste). L'autre est d'étudier auprès d'un professeur de renom ou pas. Très tôt, les clarinettistes et saxophonistes actifs à Chicago se sont distingués par une compétence instrumentale qui leur était indispensable pour une activité versatile en cabaret ou dans les orchestres des fosses de théâtres. Etant aujourd’hui (re)connu qu’il n’y avait pas, à l’époque, de « jazzman exclusif ». Ainsi le professeur allemand Franz Schoepp a enseigné Benny Goodman, Jimmie Noone, Buster Bailey. Sans parler de tous ceux qui ne s’en sont pas vantés. Incidemment l’aventure néo-orléandaise a été sur-documentée aux dépens d’autres sites. On sait donc moins de chose sur l’influent Franz Schoepp que sur les frères Tio, professeurs non pas de jazz mais de clarinette tout simplement.
Voici donc, avec l’aide de Félix W. Sportis, du corniste Norman Schweikert et du trompettiste Tom Crown, quelques informations. « Franz » (Frederick) Schoepp (Schöpp), clarinettiste allemand, né à Mecklenburg en juillet 1849, est arrivé aux Etats-Unis en 1871 (ou 1872). Il est naturalisé américain en 1884. Il a peut-être été membre du (Frederick) Innes’ Band lors de la World Columbia Exposition de Chicago en 1893 et peut-être aussi du Harmony Band du trompette Albert Ulrich. Schoepp a semble-t-il participé à des concerts de John Hand (notamment en 1902) et à White City avec son fils (1918). Il a épousé Louise (Allemande née en mars 1854) arrivée aux Etats-Unis en 1873 et dont il eut deux enfants, dont Louis (né le 19 août 1875) qui fut musicien (et employé à la Warner Gear Co de Muncie, 1918). Habitant Chicago, au 1816 Hammond Street (recensements de 1900 à 1920) (1), Schoepp n’a jamais été membre titulaire du Chicago Symphony Orchestra contrairement à ce qui fut abondamment publié dans les biographies de Bailey et Goodman. Schweikert et Crown pensent qu’il a pu y jouer comme remplaçant de temps à autre.
Schoepp a enseigné des musiciens symphoniques de Chicago (« taught Chicago Symphony players »). Professeur recherché, Schoepp a utilisé les méthodes Heinrich Baermann (1784-1848), mais aussi de Klosé et Cavalini dans plusieurs établissements de la ville : au Chicago Musical College de Ziegfield (1912) (2), au Lyceum Arts Conservatory dirigé par Theodore Harrison (1919) et à la Hull House (fondée en 1889 par Jane Addams et Ellen Gates Starr d’après le nom de Charles J. Hull) (2). Cette « maison » dans le Near West Side, avait la fonction sociale de trouver des logements aux plus démunis et elle devint un refuge pour les immigrants européens. C’est là que Schoepp à un âge avancé donnait des leçons privées de clarinette à des jeunes des deux communautés, les plus connus étant Buster Bailey (en 1917) et Benny Goodman (pendant deux ans, en 1919-20) (3). L’établissement avait un Hull House Boys’ Band où on utilisait la clarinette système Albert et où Benny Goodman a débuté sur un instrument en ut (4). C’est en 1925 que Benny Goodman passera du système Albert au système Boehm. Schoepp est également connu pour avoir enseigné, ensuite, le saxophone au Bush Conservatory de Chicago (1923-25) (5), époque où il jouait semble-t-il au sein de la Conn National School of Music de Carl Greenleaf, dirigée par Frederick Innes (1923) (6). Mais le recensement de 1920 indique que Schoepp, veuf, enseigne chez lui (« occupation : teaching music at home »). Franz Schoepp est décédé, pensons-nous, vers 1930. Le rôle de Franz Schoepp est tenu par l’acteur Fred Essler dans le film Benny Goodman Story (1955).
(1) le registre militaire de Louis Schoepp (1918) indique non seulement que son père s’appelle Frederick, mais qu’il habite à 859 Fullerton Avenue, Chicago.
(2) établissement fondé en 1867. Du temps de Schoepp, les professeurs de cuivres sont Emil Kopp (cnt) et Herman Braun (tb). La présence de Schoepp dans cet établissement est signalé dans The Solo Style of Jazz Clarinetist Johnny Dodds : 1923-1938 de Patricia A. Martin (monographie, Louisiana State University, mai 2003). Il est intéressant de noter que la tradition orale dans la famille Kopp veut qu’il ait, lui aussi, joué au CSO (alors qu’il ne figure pas dans la liste des titulaires contrairement à son fils Edouard, violoniste).
(3) l’activité de Schoepp à la Hull House est signalée dans Benny Goodman : from « King of swing » to Third Stream, thèse de Jane Ellis Ball (College of Marshall University, août 2006).
(4) Milt Hinton a aussi fréquenté la Hull House.
(5) Etablissement fondé en 1901 par William L. Bush, fermé en 1932.
(6) Etablissement ouvert en 1923. L’activité de Schoepp dans cette école est signalée dans Saxophone Instruction in American Music Schools before 1940 de Joseph M. Murphy, the Bulletin of Historical Research in Music Education, vol.18, no1, sept. 1996 (Ithaca College). La firme Conn fut en 1888 la première aux Etats-Unis à commercialiser le saxophone avec l’aide du virtuose du Sousa Band, Edouard A. Lefebre (1834-1911, ami d’Adolph Sax, Hollandais d’origine française) et de l’ouvrier Ferdinand « Gus » Buescher (qui s’établira à son compte). On peut donc supposer qu’à cette époque Schoepp jouait les instruments Conn.
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