Al tempo stesso, ama cimentarsi in contesti più desueti, come testimoniano il trio con Alberto Marsico (org) e Alessandro Minetto (dm) e varie esperienze in duo: con Antonello Salis in Stunt (Parco della Musica, 2009), con il fisarmonicista Luciano Biondini in Face to Face (Abeat, 2012) e recentemente con Mazzariello nel progetto Shuffle. Significative anche le sue partecipazioni a About a Silent Way (Itinera, 2009), del performer elettronico Martux_m, e Complete Communion (Dreyfus, 2010), dedicato da Aldo Romano alla musica di Don Cherry. Inoltre, Bosso ha realizzato ambiziosi progetti orchestrali in proprio in You’ve Changed (Blue Note, 2007), con gli archi arrangiati da Paolo Silvestri, e
Enchantment-L’incantesimo di Nino Rota (Schema, 2011), con la London Symphony Orchestra diretta da Stefano Fonzi, autore degli arrangiamenti, e il proprio quartetto, formato da Claudio Filippini (p, cui è poi subentrato Luca Mannutza), Rosario Bonaccorso (b) e Lorenzo Tucci (dm). Infine, Bosso ha anche ampliato la propria visibilità presso il grande pubblico attraverso apparizioni televisive e collaborazioni con cantanti pop quali Sergio Cammariere, Mario Biondi e Nina Zilli, a dimostrazione di una indubbia flessibilità e versatilità.

Jazz Hot : Ti sei diplomato giovanissimo in conservatorio. Inizialmente quanto ti è servita quella formazione e quanto ti è rimasto?

Fabrizio Bosso : Sicuramente quello studio mi è servito, anche se come suonare la tromba l’ho capito dopo, facendo un corso di alto perfezionamento con Pierre Thibaud, che era stato la prima tromba dell’Orchestra dell’Opéra di Parigi ed era poi diventato un didatta molto importante. Grazie a lui ho capito tante cose e, soprattutto, che se volevo suonare seriamente lo strumento, c’era ancora tanto da lavorare. Parallelamente, suonavo già nelle big band e in orchestra. Penso che, per imparare bene, si abbia bisogno di emozioni, ma anche di trovare un proprio metodo di studio per capire meglio di cosa si ha realmente bisogno per migliorarsi. Anche perché, dopo tutto, ognuno rimane il miglior insegnante di se stesso.

Sull’altro piatto della bilancia, che peso ha avuto l’esperienza sul campo?

Il jazz non l’ho studiato in maniera accademica, ma l’ho imparato «sulla strada», suonando...

... infatti, una ventina d’anni fa era già in giro con il sassofonista Rosario Giuliani.

È vero, con Rosario si suonava già allora in giro per l’Italia. Ho avuto la grande fortuna, fin da piccolo, di muovere i primi passi nelle big band amatoriali. Mi ci portava mio padre, che suonava in quelle formazioni come lead trumpet. Un’esperienza molto importante, dove già a 10-11 anni avevo potuto prendere i primi assolo. Da lì la curiosità mi ha spinto a svilupparmi, migliorarmi, studiare l’armonia, sempre da solo. Fin da giovane ho avuto la fortuna di lavorare con grandi musicisti, come appunto Giuliani ed Enrico Pieranunzi. A Torino ho avuto Flavio Boltro come figura di riferimento. Sono cresciuto ascoltando le sue jam sessions. La prima jam l’ho fatta con lui a 13 o 14 anni alla Contea, un club torinese: me la ricorderò per tutta la vita, anche perché me la facevo sotto davanti al mio idolo.

Molti riconducono il tuo stile a certi trombettisti dell’era hard bop, come Clifford Brown, Freddie Hubbard, forse anche Booker Little. Consideri attendibili questi riferimenti?

Clifford è stato il mio primo amore serio, il trombettista che ho ascoltato e studiato di più, il primo ad impressionarmi anche per la ricerca del suono. Era stato infatti uno dei primi ad avere quella sonorità grossa, scura, che mi attirava molto. Miles Davis e altri trombettisti li ho scoperti da grande. Voglio dire: li conoscevo e li ascoltavo, ma non li avevo mai approfonditi prima di raggiungere una certa età. Come del resto anche Louis Armstrong, che ho riscoperto grazie a Wynton Marsalis, ascoltando tutte le sue operazioni di rivisitazione di vecchi materiali e in particolare i dischi dove suona in stile New Orleans. A quel punto mi sono detto: «Andiamo a vedere da dove lui ha pescato».

A questo proposito,  secondo te è corretta, utile, necessaria o – come sostengono alcuni – criticabile l’opera di ritorno alle radici, talvolta filologica, di Marsalis?

Credo che lui si senta un po’ un missionario, come se fosse in qualche modo terrorizzato dall’idea che tutto questo potesse finire. Quindi, invece di andare avanti, ritorna sempre un po’ indietro. Però, io non me la sento di criticare un uomo che suona così bene la tromba e oltretutto conosce così bene la musica e il linguaggio. Io mi compro tutti i suoi dischi, perché dimostrano una completezza, una padronanza del linguaggio e una varietà di idee che difficilmente qualcun altro potrà raggiungere. Inoltre, le accuse di freddezza che gli vengono rivolte mi sembrano gratuite. Ho suonato con lui in jam per tre ore alla Cantina Bentivoglio di Bologna e non mi è sembrato affatto freddo. Quando suona una ballad ti ammazza, perché ha un suono strepitoso. Con una sola nota ti zittisce, per la grana del suono, la qualità, le possibilità timbriche e la varietà di colori che riesce a creare. Trovo che tutti gli appunti sulla sua presunta mancanza di cuore a favore della pura tecnica (che gli venivano mossi specialmente negli anni Novanta e nei primi Duemila) fossero una tendenza che si è poi ridimensionata. Addirittura ho il sospetto che in certi casi fossero una scusa. Naturalmente, con questo non voglio dire che lui sia l’unico trombettista: ce ne sono molti altri che mi emozionano. Ad esempio Tom Harrell, che forse avrà la metà della sua tecnica, ma fa della grande musica.

Fra i trombettisti della tua generazione, e anche fra i più giovani, trovi che qualcuno abbia espresso qualcosa di originale?

Terence Blanchard compone delle belle cose e infatti scrive spesso per il cinema. Trovo che abbia delle idee molto interessanti, oltre a suonare naturalmente molto bene. Nicholas Payton è un altro solista molto forte, di cui però da un po’ di tempo non si sente più parlare. Tra i giovani, penso che Ambrose Akinmusire abbia qualcosa in più, qualcosa di diverso, per certe idee originali e per l’uso degli intervalli. Non mi fa sempre impazzire, ma in certi momenti lo apprezzo davvero tanto. Per dire, il suo ultimo disco a giorni mi entusiasma, in altre circostanze faccio fatica ad ascoltarlo: questo è segno di un qualcosa di molto forte. Vuol dire che alla base c’è un’idea di musica molto ben definita, per cui si ha bisogno di una particolare predisposizione per poterla gustare. Ho suonato in jam anche con lui e trovo che sia molto preparato.

E che ne dici di un neworleansiano come Christian Scott, forse più moderno per l’impiego di risorse stilistiche disparate?

Sì, mi piace, indubbiamente è molto bravo, ma trovo il suo approccio un po’ furbesco, soprattutto nel modo di atteggiarsi sul palco. Dovendolo però paragonare con Akinmusire, visto che sono più o meno coetanei, trovo la musica di quest’ultimo senz’altro più interessante.

Il me semble que dans ton évolution, surtout dans l’utilisation des sourdines et de certaines nuances, tu te sois référé, indirectement, aussi bien au new-orleans qu’à quelques trompettistes ellingtoniens – au moins en partie.

Sì, certamente, ma anche a Benny Bailey, con cui ho suonato quando fu ospite della big band di Gianni Basso. Lui, ad esempio, era uno che usava la sordina plunger in maniera strepitosa. Poi citerei i trombettisti dell’orchestra di Count Basie. Del resto, sono cresciuto con le orchestre e le big bands, con cui ho fatto le prime cose serie. Perciò, mi piace molto l’uso della sordina sebbene non ami tanto la Harmon, che è sempre difficile da amplificare e che pertanto trovo poco gestibile.

Nel 2012 a Umbria Jazz hai eseguito Miles Ahead e Quiet Nights. A sua volta Paolo Fresu ha riproposto Porgy and Bess e Sketches of Spain. In quei casi, quanto il solista cerca di identificarsi con l’originale e quanto invece se ne distacca?

Io ho cercato solo di rispettare quelle pagine straordinariamente belle. Naturalmente è difficile, perché il modo in cui Miles le aveva eseguite era perfetto, tanto che sembrava che gli avessero costruito intorno tutto il resto. Però, dal momento che si accetta una sfida del genere, si deve cercare di suonare ed essere se stessi. Avevo riascoltato il disco per la forma e per il mood; tuttavia, devo dire che mentre suonavo, non pensavo assolutamente a Miles, anche perché non è un trombettista che ho studiato e assimilato a fondo. Ovviamente lo amo, ma non ho mai trascritto i suoi assoli, che invece uso con i miei allievi. Magari a Paolo, che ha Miles nel proprio Dna, riesce più facile farsi trasportare su quel terreno. Io ho solo cercato di suonare quella bellissima musica nel modo in cui suono sempre. Comunque, anche gli arrangiamenti stessi di Gil Evans ti portano a suonare un po’ diversamente. Quindi, è normale che in quell’atmosfera venga naturale, ad esempio, eseguire dei raddoppi su una ballad.

E, sempre a proposito di Miles, che ne pensi di un esperimento interessante come About a Silent Way, con musicisti così diversi come Martux_m (alias Maurizio Martusciello, ndr), Francesco Bearzatti, Eivind Aarset e Aldo Vigorito?

È stato molto divertente, anche perché a nessuno di noi era stato chiesto di fare qualcosa in particolare, ma piuttosto di suonare e tirare fuori delle idee. Certo, dal vivo non è facilissimo riprodurre quel progetto e perciò ne sono usciti alcuni concerti molto belli, altri un po’ meno. Dipende da tanti fattori, però quando non si ha del materiale scritto sul quale lavorare, si è «costretti» a mettere in moto il cervello. Questo è un po’ quanto avviene nel duo con Antonello Salis, con il quale fin dal primo concerto non abbiamo mai deciso niente: con lui saliamo sul palco e suoniamo. Quei concerti sono molto impegnativi, essendo per così dire «senza rete». Tuttavia, se si entra in connessione, ne esce qualcosa di speciale.

Quella è proprio la filosofia di Salis ...

La cosa che ho scoperto affrontando questo tipo di concerti è che non ci si può mai riposare: se ci si distrae nei momenti in cui non si suona, con lui si è fregati, perché si deve rimanere concentrati per trovare la maniera di rientrare. Quindi, è sempre una dura prova, perché si rischia di uscire dal gioco in un attimo. Devo dire comunque che lavorare in quel modo è stato molto stimolante e mi ha fatto maturare molto, avendo avuto prevalentemente esperienze in cui salivo sul palco sapendo che cosa avrei suonato. Questa pratica mi ha dato più apertura e nuovi stimoli.

Come mai la tua esperienza con Franco D’Andrea, nel trio con Gianluca Petrella, è durata così poco?

Purtroppo alla base ci sono stati problemi extramusicali: assolutamente non legati ai rapporti umani, ma piuttosto di natura manageriale. È stato veramente un grande peccato, perché quel trio – di cui ho dei ricordi molto belli - era qualcosa di veramente speciale. Purtroppo si è trattato di una grossa perdita, anche perché avevamo già fatto un disco in quintetto, registrato dal vivo alla Casa del Jazz di Roma, con Daniele D’Agaro al clarinetto e Zeno De Rossi alla batteria. Il trio in sé aveva comunque qualcosa di speciale, essendo basato su tre figure che interagivano continuamente.

Hai registrato You’ve Changed e Enchantment, quest’ultimo basato sulla musica di Nino Rota: il primo con gli archi, il secondo con un’orchestra completa. Come ti ci sei trovato, considerando che da tempo immemorabile si parla del rischio di compromettere certi equilibri utilizzando gli archi nel jazz?

Quando ho deciso di intraprendere questi progetti, non ho pensato ai rischi, ma semplicemente a quello che avevo voglia di fare. Era un mio sogno fare un disco con un’orchestra d’archi. Poi è giunta questa proposta di lavorare su Nino Rota da parte di Stefano Fonzi, che ha arrangiato tutto il materiale. Inizialmente mi propose un concerto a L’Aquila e mi disse di voler provare a coinvolgere un’orchestra importante. Un’ora dopo mi chiamò dicendo che la London Symphony aveva accettato: un altro sogno che si realizzava! È stata una grandissima emozione, un qualcosa che ti porta a suonare diversamente: in quel contesto, anche le note hanno un peso diverso. Con il sostegno di un’orchestra di quel genere, infatti, si ha l’esigenza di fare meno cose, non si sente affatto la necessità di strafare. A un certo punto, dopo un’ora di registrazione, devo ammettere che non mi interessava più prendere degli assolo. Mi divertivo così tanto a eseguire le melodie con l’orchestra e talmente forte era l’emozione di suonarle sopra questo tappeto sonoro, che alla fine ho passato un giorno e mezzo da favola.

E invece, per quanto riguarda i tuoi contatti con il jazz francese, che ne dici della tua partecipazione a Complete Communion con Aldo Romano?

Quella è stata un’altra bellissima esperienza! Con Aldo avevo già lavorato, avendo sostituito un paio di volte Paolo Fresu nel quartetto Palatino. Con questo progetto, nato da una proposta di Sandra Costantini (direttrice artistica di Ravenna Jazz e Crossroads, ndr), abbiamo tenuto dei bellissimi concerti, molto stimolanti. Géraldine Laurent è una musicista straordinaria, una contraltista che suona in maniera veramente diversa dagli altri. Per quanto riguarda Aldo e Henri Texier, penso che siano una coppia vincente: Henri è il bassista con cui Aldo si trova meglio e riesce a dare il massimo. Il fatto di suonare pianoless (cosa che in generale non amo molto, prediligendo le armonie) mi ha aperto molto il cervello. Però in quel contesto la cosa mi ha incuriosito e mi ha portato a cercare altre strade. Il fatto stesso di non avere un tappeto armonico ti costringe a trovare altre soluzioni per evitare di essere banale.

In generale i musicisti italiani sono molto apprezzati all’estero. In Italia, invece, a volte si tende a cadere nella polemica e nell’autocommiserazione.

Altri paesi europei tendono a tutelare maggiormente e ad incoraggiare i propri musicisti, come succede ad esempio proprio in Francia. In Italia a volte mancano le strutture e mancano soprattutto quelli che dovrebbero sostenere i progetti più rischiosi. Al contrario, si tende ad andare più sul sicuro. In altre parole, manca sicuramente un po’ di coraggio. Alla fine, in certi casi anche i musicisti vengono scoraggiati dall’affrontare imprese più rischiose. Infine, manca forse anche una sufficiente educazione del pubblico all’ascolto.

D’altro canto, la didattica jazzistica si è diffusa a notevoli livelli. Qual è la tua esperienza come didatta?

Faccio dei masters. Ho ricevuto diverse proposte dai conservatori, ma le ho rifiutate perché, suonando così tanto, preferisco avere un po’ di tempo anche per me. Non amo l’imposizione dell’insegnamento, cioè il fatto di dover insegnare per forza a qualcuno che non ha talento. Nella musica classica, anche se non si possiede un gran talento, si può arrivare a fare delle cose apprezzabili. Nel jazz, secondo me, è più difficile; se alla base non c’è almeno una predisposizione, diventa frustrante: sia per l’allievo che per l’insegnante.



Contatto :
www.fabriziobosso.eu


Discografia di Guy Reynard

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