Kenny Werner

Si ces dernières années, Kenny Werner semble plus connu aux Etats-Unis en tant qu’essayiste depuis la parution de Effortless Mastery, sa méthode pour défaire le jeu du musicien-improvisateur du poids de l’esprit et des conventions sociales, il reste avant tout un pianiste au toucher aux milles nuances, au jeu complexe et touchant. 

Kenny Werner n’a jamais cessé d’explorer les différents territoires de la musique. Jazz Hot l’a déjà rencontré en 1995 et 2000 (cf. n°520 et n°567). Né le 19 novembre 1951 à Brooklyn, New York, il a joué dans le Mel Lewis Orchestra, puis, avec des big bands européens, il a accompagné Toots Thielemans, Betty Buckley, Joe Lovano. Il a enregistré avec Charles Mingus, Archie Shepp, Lee Konitz, Tom Harrell parmi beaucoup d’autres grands du jazz.

En 2015, il a sorti deux albums, Poesia, en duo avec la vocaliste et guitariste brésilienne Joyce Moreno, et The Melody avec son trio, composé de Johannes Weidenmueller (b) et Ari Hoenig (dm): trois musiciens très soudés qui nous entraînent dans leurs rêves et rendent bouleversant, inoubliable chacun de leurs sets.

C’est lors d’un de ses trop rares passages à Paris que nous avons rencontré le pianiste. S’il évoque notamment sa passion pour le trio et pour le cinéma, il se livre surtout à la défense d’une musique originale, sincère, sans compromis. Une démarche artistique, nourrie de son vécu qui respecte la musique et le public, et qu’il met au service des plus jeunes. 

Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos de David Sinclair et Jose Horna

© Jazz Hot n°680, été 2017

Jazz Hot: Pourquoi aimez-vous tant le trio?

Kenny Werner: Pour un pianiste, le trio est une relation unique. Avec ce trio –Johannes Weidenmueller (b), Ari Hoenig (dm)–, on joue ensemble depuis 16 ans. Avaec le précédent trio –Ratzo Harris (b), Tom Rainey (dm)–, nous étions ensemble depuis 14 ans.

Qu’est-ce qui rend cette relation unique?

Pour moi, le piano fait partie d’un triangle. Je réagis aux idées des deux autres musiciens. Pour m’amener vers quelque part d’intéressant, ils doivent avoir des idées personnelles. Du point de vue de la musique, ce trio en particulier est plus une voix collective qu’un pianiste accompagné de deux musiciens. Quand vous trouvez la bonne combinaison, c’est comme un mariage. J’ai eu d’autres trios qui étaient très bons mais, de temps à temps, vous tombez sur quelque chose de très spécial. Avec ce trio, je ne suis pas vraiment un leader. Ça ne me dérange pas qu’Ari Hoenig prenne un morceau en charge. Il a d’excellentes idées .

Décrivez-nous votre relation?

De manière générale, je suis un électron libre. Au piano, je ne sais pas où je vais aller ni ce que je vais faire. J’ai besoin qu’un des musiciens fonctionne ainsi et qu’un autre veille à l’unité du groupe. Par exemple, avec Ratzo Harris et Tom Rainey, c’était Ratzo l’électron libre. Tom unifiait les trois. Dans le trio d’aujourd’hui, Ari est possédé, et Johannes Weidenmueller est celui qui rassemble. Je pense que ce trio est le plus original que j’aie eu; il a une voix. La musique sonne comme si elle avait été écrite alors qu’elle est improvisée. Quand j’étais jeune, je voulais faire des solos. Ça ne m’intéresse plus vraiment. Aujourd’hui, ce qui m’intéresse, c’est d’être avec un groupe de gens qui jouent miraculeusement bien ensemble. Le premier à avoir fait ça, c’est Bill Evans. Avant lui, un trio, c’était un bon pianiste avec une section rythmique, et puis c’est tout! Scott LaFaro est important dans le parcours de Bill Evans. C’est lui qui a introduit ce type de jeu qu’on appelle «broken time». Paul Motian unifiait l’ensemble. Après eux, il y a eu quelques autres trios comme ça. 

Quelle est la différence entre Ratzo Harris-Tom Rainey et Ari Hoenig-Johannes Weidenmueller?

Ils sont très différents, mais l’alchimie est la même. Je ne pense pas avoir un seul et même son. Je ne fais que réagir aux autres. Mon son n’est pas le même si je joue avec Toots Thielemans ou Joe Lovano ou avec mon trio. Je réagis à chaque environnement de façon différente car je commence par écouter les autres musiciens.

Comment cela se passe-t-il avec les chanteurs? Vous avez récemment sorti Poesia avec la chanteuse brésilienne Joyce Moreno.

Je jouais à Rio avec un trio. Joyce a fait le bœuf, et c’était une atmosphère d’amour incroyable! On a eu l’idée d’enregistrer un album et Pirouet a voulu le sortir. Avec elle, on est vraiment parvenus à exprimer la beauté de ces chansons. On a fait une tournée ensemble récemment. Elle joue de la guitare. Il fallait s’adapter, et mais on a fini par fusionner. C’était l’osmose!

Votre trio actuel, avec Ari Hoenig et Johannes Weidenmueller, s’est bien formé à Paris?

Mon premier concert avec eux était au Duc des Lombards. Au milieu de la semaine, j’ai senti quelque chose de très spéciale dans cette relation. Ma musique peut être complexe, mais il faut la jouer avec naturel, comme si c’était facile. Autrement, ce n’est pas très intéressant, et encore moins pour le public. Les musiciens doivent apporter leurs propres idées musicales.

Pourquoi avoir réenregistré votre composition «With a Song in My Heart» dans The Melody (2015), qui figurait sur With a Song in My Heart (2008)?

A vrai dire, «With a Song in My Heart» avait été enregistrée sur un label japonais, et je pense qu’il n’a pas été distribué en dehors du Japon. Je l’ai enregistré pour ça! Parce que je pensais que personne ne l’avait entendue. Je voulais être sûr que cet arrangement soit bien enregistré.

Et «Balloons»?

Je l’ai enregistré en solo et avec d’autres groupes, mais c’était prévu pour un trio. «Beauty Secrets» a été fait avec Billy Hart. Puis le morceau est devenu une sorte de voyage spirituel.

Pensez-vous l’enregistrer à nouveau?

Je pense qu’on est allé au bout de «Balloons». On le joue encore. Certains musiciens aiment jouer de nouvelles compositions tout le temps. Moi, j’ai envie de divertir les gens pour qu’ils passent une bonne soirée et qu’ils aient une bonne expérience. Je fais ça le mieux avec une musique qui a muri.

Attendez-vous d’avoir exploré vos compositions à fond avant de les enregistrer? 

Si nous enregistrons des compositions que nous connaissons bien, la voix du groupe ressortira. Le problème avec les dernières compositions, c’est qu’elles n’ont pas assez mûri. Peut-être dans six ans, j’aurai envie d’enregistrer à nouveau «Voncify the Emulyans». La musique change avec le temps.

Le son de votre trio a-t-il beaucoup changé depuis 16 ans?

Chaque trio développe son propre son. Ecoutez le Paris Concert de Bill Evans. Ses compositions ont changé au fil des années. Mon trio a beaucoup changé avec le temps parce que j’ai appris à jouer avec leurs idées rythmiques. Ils m’ont beaucoup appris. J’aime jouer avec des musiciens de qui j’apprends. Je pense qu’aujourd’hui nous allons à l’essentiel. C’est pour ça que j’ai appelé cet album The Melody, Même s’il y a des éléments un peu surréalistes, ça reste un album très classique en un sens.

Quel est le sens de «Voncify the Emulyans»?

Au départ, Ari et moi on s’est mis à composer ça ensemble, puis il a arrêté. Le titre est une blague, c’est très compliqué, mais ça ne veut rien dire…

Le cinéma est l’une de vos passions. Quel est son impact dans votre musique?

Chez moi, la musique a presque des implications cinématographiques. Après avoir déblayé des couches et des couches d’une composition, elle devient presque comme un personnage. Dans un film, il y l’amour, l’espoir, la peur, le désespoir, etc. Je suis plus cinéphile que mélomane. Le jour où j’ai accepté que mon premier amour était le cinéma et pas la musique, ma musique est devenue meilleure.

Qu’est-ce que cela signifie sur la façon dont une personnalité musicale se forme?

Chaque artiste doit trouver sa vérité. Plus vous vous trouvez vous-même, plus vous embrassez ce que vous êtes et plus votre musique ou votre art seront personnels et donc différents des autres. 

Je suis de Long Island, dans l’Etat de New York. En Amérique, dire qu’on est de Long Island, c’est une blague. Quand vous dites ça, on vous répond avec l’accent juif de Long Island. Quand vous êtes musicien de jazz, vous ne voulez pas être de Long Island mais de Kansas City, de Chicago ou de Harlem. A mes débuts, j’avais honte de venir de là. Je disais que j’étais de New York. Mais j’ai finalement accepté le fait d’être de Long Island. Après ça, ma musique ne sonnait plus tout à fait pareil.

Qu’est-ce que cela signifie du point de vue de la composition?

La première erreur que font les jeunes musiciens, c’est de sortir un album jazz. Mon premier album avait un côté très dramatique. Dans mon troisième, j’ai voulu faire un album jazz. Le résultat n’était pas satisfaisant. A partir du quatrième, je suis parti des émotions que je ressentais en regardant des films. En 2008 ou 2009, je travaillais à une composition pour un chœur. Les notes que j’écrivais n’étaient pas musicales mais ressemblaient à des notes de motivations pour un acteur. 

Par exemple?

Lettre A: vous arrivez au bout du tunnel et ressentez de l’espoir. Lettre B: vous êtes déçu. D’ailleurs, en 2009, quand j’aboutissais à quelque chose, je disais: «C’est bon, c’est un film!». Comme un réalisateur peut parler d’une prise qui est bonne.

Que signifie «C’est bon, c’est un film!»?

Ça veut dire que je suis arrivé où il fallait avec cette composition.

Passez-vous par un processus similaire en concert?

Oui. Quand je suis en phase avec moi-même, il n’est pas question pour moi de mélodies et de rythmes mais de jeux d’émotions, de contrastes d’émotions. De cette façon, le public se sent impliqué. Si vous avez besoin d’être érudit pour être touché par cette musique, alors c’est que la musique ne fait pas bien son travail.

Il y a d’autres cinéphiles fameux comme Wayne Shorter. Il y a aussi Ran Blake (cf. Jazz Hot n° 667). Quelles sont vos musiques de film préférées?

La musique de John Williams dans le film J.F.K. compte parmi mes préférées. Surtout ce qu’il a fait avec des instruments à vent. Parfois, je passe le film à mes étudiants.

Quels sont vos films préférés?

J’aime Fargo, Quiz Show, J.F.K. Même le film Titanic est intéressant. C’est un film sur l’océan et sur ce que les hommes pensent pouvoir contrôler. La musique l’exprime magnifiquement!

En 1996, vous avez publié Effortless Mastery, votre méthode pour libérer le musicien-improvisateur de l’omniprésence de l’esprit. On pourrait le mettre en regard des méthodes développées par Lennie Tristano (cf. l’interview de Lenny Popkin dans Jazz Hot n° 668 et de Connie Crothers dans Jazz Hot n° 677) et Ran Blake (cf. Jazz Hot n° 667). Vous attendiez-vous à ce que ce livre ait autant de succès? 

Ce livre vous aide à vous définir, mais il n’apporte rien de nouveau. J’ai découvert que j’avais un talent pour décrire ce que la plupart des musiciens n’arrivent pas expliquer. Le livre est devenu une référence pour des musiciens de jazz, des musiciens classiques et d’autres artistes. Je n’avais jamais imaginé qu’il ait un tel succès. Depuis, j’écris régulièrement des articles dans des magazines comme DownBeat. Beaucoup de musiciens ont étudié cette approche mais ils l’oublient dès ils jouent.

Comment l’expliquez-vous?

C’est parce qu’ils ont besoin de bien jouer. Ils ont besoin de réussir. Il faut abandonner l’idée de vouloir jouer bien pour entrer dans un espace de création. Et avant de le quitter, posez la main sur votre instrument. Ça peut paraître étonnant mais personne n’avait parlé de ce détail. Poser la main sur l’instrument, ça change tout!

Quels sont les autres points fondamentaux de cette méthode?

Quel que soit le son que vous faites avec votre instrument, imaginez que c’est le plus beau son du monde! Ne le jugez pas! N’en attendez rien! Vous ne vous exercez pas à être un bon musicien, mais à rester dans cet espace de création. Ce n’est pas du bouddhisme, c’est du bon sens.

Le besoin de bien jouer, c’est une question d’ego?

Quand un musicien dit que ses compositions sont faites pour servir l’humanité, c’est de la vanité. Il veut avoir fait une bonne composition pour se sentir bon compositeur. La seule liberté, c’est la liberté d’être libre de tout jugement.

Quand l’égo devient-il libre de tout jugement?

L’avantage des musiciens des années 1930 aux années 1960, c’est qu’ils jouaient tout le temps. Aujourd’hui, si vous jouez deux soirs d’affilée, c’est considéré comme une bonne chose. Tout prend beaucoup d’importance dans ces deux gigs. Si vous jouez six soirs par semaines, vous arrivez à un point où tout ça n’a plus d’importance. C’est juste un soir. L’égo s’épuise. Et puis, la musique était plus simple dans ce sens qu’il n’y avait pas d’écoles, etc. Aujourd’hui, beaucoup de musiciens sortent des albums pour eux, pour les quelques musiciens qui comptent pour eux, mais pas pour le public. Il faut enregistrer avec ses vraies émotions, pas pour faire le malin.

Avez-vous grandi dans un environnement musical?

A Long Island, on n’accordait pas beaucoup d’importance à la musique. Je n’ai pas grandi dans un environnement artistique.

En 2006, votre fille Katheryn, âgée de 16 ans, a été tuée dans un accident de voiture. Après un tel drame, où avez-vous trouvé la force d’écrire No Beginning No End, honorant par là la commande d’une composition symphonique pour instruments à vent et cordes, passée par le MIT Wind Ensemble (Cambridge, MA) avant l’accident?

C’est ce qui m’a aidé à faire le deuil. J’écrivais jour et nuit. J’étais obsédé. No Beginning No End était tellement plein de mes émotions à l’état brut qu’il m’a été difficile de composer après ça. Pas parce que je ne peux pas, mais parce que ça ne paraît pas vraiment réel. Ecrire ça après la mort de ma fille, c’était l’expérience la plus extrême. Je ne peux tout ramener à ça, autrement je serais incapable de composer autre chose. Tout ce que je compose aujourd’hui paraît creux. Je commence à sortir de ça et à apprécier qu’un morceau de musique sonne tout simplement bien. A la fin, je me demande toujours: «Est-ce qu’on a vraiment besoin d’entendre ça?» Alors, j’ajoute de quoi impliquer les auditeurs. Mais si ça fait intelligent, c’est que le morceau n’est pas prêt. Il faut qu’à la fin, ce soit un film. 

L’écriture de No Beginning No End a bien débuté par un poème?

J’ai écrit un poème qui s’appelait «No Beginning No End». L’idée était que Kathryn allait dire le poème, comme un narrateur, et la musique autour d’elle deviendra complètement dingue. C’est devenu le premier mouvement. A partir de là, j’étais motivé pour écrire.

Etiez-vous un amateur de symphonies pour instruments à vent et cordes?

J’ai dû en écouter beaucoup. La première qu’on a faite à MIT en 2007 n’était pas satisfaisante. Entre la création et l’enregistrement, j’ai eu le luxe de tout réécrire et de rendre les choses plus claires. Ce qui est sorti en 2009 a été écrit et réécrit. 

Quelle était la demande initiale de MIT?

MIT m’avait commandé une symphonie à l’occasion des 80 ans de Bradford Endicott, un de leurs grands donateurs. Ce qui est ironique, parce que ma composition ne parle que de mort. Mais ils ne m’en ont pas voulu.

Dans les années 1980, vous avez fait partie de l’orchestre Mel Lewis. Combien de temps êtes-vous resté?

J’ai travaillé avec Mel de 1984 au milieu des années 1990. C’est Joe Lovano qui m’a recommandé auprès de Mel. L’orchestre partait en tournée en Europe et, à son retour, Jim McNeely arrêtait.

Etiez-vous un amateur de big band?

Je ne suis pas un grand amateur de big bands, mais celui-là était mon préféré. 

Pourquoi?

J’adorais les compositions de Thad Jones. Elles me touchaient profondément. Mon seul regret est que Thad n’était plus là quand je suis arrivé dans l’orchestre. Il était parti au Danemark.

Avez-vous beaucoup tourné avec Mel Lewis?

Nous sommes allés en Europe, au Japon. 

Avez-vous composé pour l’orchestre?

J’ai fait quelques compositions. C’était super parce que je n’avais rien fait de tel depuis la fac. La première que j’ai faite s’appelait «Compensation». Il y avait une influence de Thad Jones.

Puis des orchestres européens m’ont appelé, et j’ai composé des choses pour Joe Lovano.

Comment composiez-vous pour un big band?

J’écrivais des notes, qui sont devenues des idées, puis des phrases. J’écris puis je réécris. Plus je réécris, plus ça change jusqu’au moment où je peux m’identifier avec cette musique. J’ai écris «Naked in the Cosmos» à partir d’une phrase. C’est un morceau pour 17 musiciens! (Rires)

Votre processus créatif a-t-il évolué?

Les compositions pour Mel étaient écrites de façon conventionnelle. Celles pour Joe étaient plus des idées. J’ai appris cette façon de composer quand j’ai travaillé avec Christopher Hollyday et son nonet pour son album And I’ll Sing Once More en 1992. C’était l’un de mes élèves à la New School. Je prenais une phrase et lui faisais subir différents traitements. Le dernier arrangement sur cet album est le premier que j’aie fait qui utilise ce processus d’écriture-réécriture. Dans l’album suivant, Paintings, j’ai utilisé ce procédé. 

Vous avez créé au sein du Berklee College of Music, à Boston, le Effortless Institute qui se base sur la méthode que vous décrivez dans votre ouvrage. Qu’y enseigne-t-on?

Ça existe depuis 2014. C’est un ensemble de cours qui comprend du yoga, du tai chi, la technique Alexander avec sa carte corporelle. En gros, l’idée est d’aboutir à la même chose mais de différentes façons. Sortir de l’esprit, jouer sans peur, sans jugement. Il y a des cours sur les questions physiques. Dans les miens, je pars des étapes décrites dans mon livre. Au premier semestre, on étudie les étapes 1 et 2. Au second, les étapes 3 et 4.

Etes-vous capable de mesurer les résultats sur les étudiants?

Ce sont les étudiants qui me disent si ça leur fait du bien. Moi, je ne peux rien mesurer. Quand ils me disent que, pendant leur concert, ils sentaient qu’ils n’avaient jamais jouer aussi bien, que tout s’est passé comme s’ils n’avaient rien fait, alors je sais que c’est bon. 

Comment ça?

D’abord, il faut parvenir à jouer comme si vous ne jouiez pas, comme si quelqu’un vous regardait jouer. C’est un vieux principe spirituel. Puis, parvenir à ce que ce soit votre meilleure interprétation. C’est amusant, quand on ne contrôle plus rien avec son esprit, les choses vont vers ce qu’il y a de meilleur en nous. Donc, quand mes élèves me disent que c’est ce qu’ils ont ressenti, alors c’est bon. Mais il faut continuer ce travail. C’est un processus.

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CONTACT: kennywerner.com

KENNY WERNER et JAZZ HOT: n°520-1995, n°567-2000

Leader/coleader
LP  1977. The Piano Music of Beiderbecke, Ellington, Gershwin & J.P. Johnson, Finadar 9019
CD 1980. Beyond the Forrest of Mirkwood, Enja 3061
LP  1981. 298 Bridge Street, AMF 1015
CD 1989. Introducing the Trio, SunnySide1038
CD 1990. Uncovered Heart, SunnySide1048
CD 1991. Press Enter, SunnySide1056
CD 1991-92. Ludwigsburger Jazztage, Chaos 8055
CD 1992. Meditations, SteepleChase  31327
CD 1993. Copenhagen Calypso, Steeplechase 31346
CD 1994. At Maybeck Recital Volume Thirty Four, Concord 4622
CD 1994. Paintings, Pioneer 1101
CD 1994. Kenny Werner Trio, Gu-Ru, TCB 94502
CD 1995. Live at Visiones, Concord 4675
CD 1995. Kenny Werner/Chris Potter, Concord 4695
CD 1997. A Delicate Balance, RCA 2151694-2
CD 1998. Remembrance: Piano Improvisations, Syda Foundation 106395
CD 1998. Unprotected Music, Double-Time Records 139
CD 1999. Beauty Secrets, RCA/Victor 7432169904 2
CD 2001. Form and Fantasy, Double-Time 186
CD 2001. Kenny Werner, Verve 440014722-2 (avec Toots Thielemans)
CD 2001. Lee Konitz/Kenny Werner, Unleemited, Owl 014 727 2
CD 2001. Celebration, Stunt 00232 (avec Alex Riel, Jesper Lundgaard)
CD 2002. Beat Degeneration, Sunnyside 1103
CD 2003. Naked in the Cosmos, Jazz 'n' Pulz 398 (avec le Brussels Jazz Orchestra)
CD 2004. Peace, Half Note 4516
CD 2006. Democracy, Half Note 4528
CD 2007. Lawn Chair Society, Blue Note 74896
CD 2008. At Ease, Cowbell 49 (avec Benjamin Koppel, Bobby Watson)
CD 2008. Play Ballads: a Time for Love, Stunt 8092 (avec Jens Søndergaard)
CD 2008. With a Song in My Heart, Venus Records 1013
CD 2008. Kenny Werner/Roseanna Vitro, Delirium Blues Project: Serve or Suffer, Half Note 4534
CD 2009. A Way with Words, Cowbell 54 (avec Benjamin Koppel)
CD 2009. Walden, Cowbell 51 (avec Benjamin Koppel)
CD 2010. New York Love Songs, OutNote 003
CD 2010. Living Effortless Mastery, City Hall 500290
CD 2010. No Beginning No End, Half Note 4543
CD 2011. Balloons: Live at the Blue Note, Half Note 45462
CD 2011. Institute of Higher Learning, Half Note 4548 (avec le Brussels Jazz Orchestra)
CD 2012. Me, Myself & I, Justin Time 248
CD 2012. Anders Koppel/Kenny Werner, Benjamin Koppel Presents: Breaking Borders #1, Cowbell Music 1901951
CD 2013. Celestial Anomaly, Pancake 884501967792 (avec Janis Mann)
CD 2013. Collaboration, Challenge Records 73363 (avec Hein Van de Geyn, Hans Van Oosterhout)
CD 2015. The Melody, Pirouet 3083
CD 2015. Poesia, Pirouet 3087 (avec Joyce Moreno)

Sideman
LP  1978. Charles Mingus, Something Like a Bird, Atlantic 8805
LP  1981. I Know About the Life, Sackville 3026
CD 1982. Archie Shepp, Soul Song, Enja 4050 2
CD 1983. Jim Pepper, Comin’ and Goin’, Bellaphon 290.31.029
LP  1983. Jimmy Ponder, So Many Starts, Milestone
LP  1983. Jimmy Haddad, Names, Ananda 1
LP  1984. Archie Shepp, Down Home New York, Soul Note 1102
LP  1984. Archie Shepp, The Good Life, Varrick 005
LP  1984. Chico Freeman, Tangents, Musician 60361
LP  1985. Joe Lovano, Tone Shapes and Colors, Soul Note 1132
CD 1986. Peter Erskine, Transition, Denon CY-1484
CD 1986. Jerome Harris, Algorithm, Minor Music 1011
CD 1986. Mel Lewis orchestra, 20 Years at the Village Vanguard, Atlantic 81655-2
CD 1988. Mel Lewis, The Definitive Thad Jones-Live at the Village Vanguard Vol.1, Musicmasters 5024-2
CD 1988. Mel Lewis, The Definitive Thad Jones-Live From the Village Vanguard Vol.2, Musicmasters 5046-2
CD 1988. Special EFX, Confidential, GRP 95812
CD 1988. Mel Lewis, Soft Lights and Hot Music, Limelight 820813-2
CD 1989. Lost Art: Mel Lewis Sextet, Music Masters Records 60222
CD 1989. Joe Locke, Present Tense, SteepleChase 31257
CD 1989. Santi Debriano, Soldiers of Fortune, Freelance 012
CD 1990. Loren Schoenberg, S’Posin, Music Masters
CD 1990. Robin Eubanks, Karma, JMT 834446-2
CD 1990. Joe Lovano, Landmarks, Blue Note 7 96108-2
CD 1990. Mel Lewis Jazz Orchestra, To You-A Tribute to Mel Lewis, Limelight 820832-2
CD 1991. Tom Harrell, Sail Away, Musidisc 500252
CD 1991. The Lee Konitz Quartet ‎– Zounds Soul Note 121219-2
CD 1991. Peter Erskine, Sweet Soul, Fuzzy Music
CD 1991. Roseanna Vitro, Reaching For the Moon, CMG Records
CD 1992. Jane Ira Bloom, Art and Aviation, Arabesque 0107
CD 1992. Maria Schneider, Evanescence, Enja 8048-2
CD 1992. Mike Donahue, Double Dribble, Timeless SJP 392
CD 1992-93. Joe Lovano, Universal Language, Blue Note 7 99830-2
CD 1993. Chris Potter, Concentric Circle, Concord 4595
CD 1993. Mike Donahue, The Good Listener, Ram Records 4510
CD 1993. Betty Buckley, Children Will Listen, Sterling
CD 1994. Nils Wogram, New York Conversations, Mons Records 874658
CD 1994. Ali Ryerson, Portrait in Silver, Concord 4638
CD 1994. Betty Buckley, With One Look, Sterling
CD 1995. Alex Riel, The Riel Deal, Stunt Records 19604
CD 1995. Roseanna Vitro, Passion Dance, Telarc Digital 83385
CD 1995. Rez Abbasi, Third Ear, Cathexis
CD 1995. Betty Buckley, The London Concert, Sterling
CD 1996. Tom Harrell, Labyrinth, RCA 09026 68512-2
CD 1996. Judy Niemack, …Night and the Music, Freelance 026
CD 1996. Don Braden, The Open Road, Double Time Records 114
CD 1996. Betty Buckley, Live at Carnegie Hall, Sterling
CD 1996. Joe Lovano, Celebrating Sinatra, Blue Note 7243 8 37718 2
CD 1996. Scott Colley, Portable Universe, Freelance 027
CD 1997. Big Band de Lausanne, J. Lovano & K.Werner, Cosmos, TCB 9650 2
CD 1997. Roseanna Vitro, Catchin’ Some Rays-The Music of Ray Charles, Telarc Digital 83419
CD 1997. Ed Neumeister Quartet/Quintet, Timescraper Music 9614
CD 1997. Betty Buckley, Much More, Sterling
CD 1998. Behind Closed Doors, Vol. 1, Fuzzy Music
CD 1999. George Garzone, Moodiology, NYC Music
CD 1999. Jeanette Lindström, Sinatra/Weill, Caprice Records
CD 2000. Toots Thielemans, The Live Takes, volume 1, Quetzal 108
CD 2000. Myriam Alter, Alter Ego, Intuition Music
CD 2000. Betty Buckley, Heart to Heart, KO
CD 2001. George Garzone, New York City After Hours, NYC Music
CD 2001. Betty Buckley,  Stars and the Moon: Betty Buckley Live at the Donmar, Concord Jazz
CD 2003. Fay Claassen, Rhythms & Rhymes, Jazz'N'Pulse
CD 2003. Myriam Alter, If, Enja
CD 2003. Rémi Bolduc, Tchat, Justin Time Records
CD 2004. Roseanna Vitro, Tropical Postcards, Challenge Records
CD 2004. Claudia Villela, Dreamtales, Adventure Music
CD 2006. Roseanna Vitro, Live at the Kennedy Center, Challenge Records
CD 2008. Eddy Gomez, Street Talk, Columbia
CD 2009. Tessa Souter, Nights of Key Largo, Venus Records

VIDEOS
2013. Kenny Werner Trio, «Peace» (Horace Silver), Thailand International Jazz Conference
Kenny Werner (p), Johannes Weidenmueller (b), Ari Hoenig (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=ZDd8PPkHglY

Kenny Werner Trio, «Blue in Green» (2008)
Kenny Werner (p), Johannes Weidenmueller (b), Ari Hoenig (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=tffhDpEmsp8

2010. Kenny Werner, «No Beginning No End»
https://www.youtube.com/watch?v=DPL7g0VJu88

1989. Mel Lewis Jazz Orchestra, «Compensation»
https://www.youtube.com/watch?v=K8rJOX7UoEQ

2011. Kenny Werner, Joe Lovano & Brussels Jazz Orchestra, Dinant Jazz Festival
https://www.youtube.com/watch?v=JARdjbfNh3w

2008. Toots Thielemans & Kenny Werner Quartet, Middelheim/VRT
Toots Thielemans (hca), Kenny Werner (p), David Sanchez (ts), Johannes Weidenmueller (b), Cindy Blackman (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=5rN3i8Cqvb4


2016. Joyce Moreno & Kenny Werner, «Medo de Amar», Ancona Jazz
Joyce Moreno (voc, g), Kenny Werner (p)
https://www.youtube.com/watch?v=Vnma4YHds4g

2001. Lee Konitz & Kenny Werner, «Baby I'm a Legend»
Lee Konitz (ss, as), Kenny Werner (p)
https://www.youtube.com/watch?v=f7YLWf1pHsM