La 39^e édition de Bergamo Jazz –la seconde sous la direction de Dave Douglas– a proposé un programme dense et de qualité élevée, avec quelques nouveautés: un espace appréciable était réservé aux jeunes groupes italiens émergents dans la session Scintille di Jazz dirigée par le saxophoniste bergamasque Tino Tracanna; la fascinante cité lombarde offrait une vaste distribution des nombreux événements en de multiples lieux (dont quelques-uns n’ont jamais été ouverts à la musique). Outre le Teatro Donizetti, destiné aux concerts du soir, le Teatro Sociale et l’Auditorium della Libertà, le public a pu jouir de cadres inédits tels que la Biblioteca Angelo Mai, l’Accademia Carrara et l’ex-Monastero del Carmine. A l’intérieur de ce riche programme –entre le confirmé, le surprenant et quelques désillusions– on peut trouver quelques pistes qui contribuent à faire réfléchir sur la fonction culturelle et, pourquoi pas?, sociale d’un festival de jazz aujourd’hui.

L’art difficile du trio

La musique de l’OriOn Trio de Rudy Royston (dm) se développe sur des pédales modales et des tempos libres, mais aussi sur le groove et des patterns rythmiques élémentaires. Dans les parties modales, et encore plus quand il se confine dans l’informel, on retrouve des échos de l’incommensurable leçon du compositeur Paul Motian. Dans ce contexte, l’attention à la dynamique est maximale et offre à Royston le prétexte pour jouer sur les timbres et les couleurs. Ailleurs, l’approche rythmique est en revanche plus plate et conventionnelle, révélant les limites d’un leadership encore simpliste et d’un projet inachevé. La propulsion de Yasushi Nakamura (b) est puissante et pourvue de son et de sorties vibrantes. Fréquemment au-dessus des lignes et aux marges de l’intonation, Jon Irabagon élabore un crescendo inspiré du phrasé corrosif rappelant David Murray, David Ware au ténor et Sam Rivers au soprano.

Pleinement consciente de l’histoire du ténor, la chilienne Melissa Aldana, âgée de 28 ans, fait preuve d’une personnalité prometteuse et d’une volonté de définir son propre langage, surtout par des compositions originales desquelles émerge une matrice latine sans traces de lieux communs. Son style est caractérisé par un son rond, un phrasé clair et jamais interminable, dans lesquels on trouve des traces évidentes de Warne Marsh, Sonny Rollins et de son maître George Garzone. Une telle attitude se reflète aussi dans le traitement des standards: un «Spring Can Really Hang You up the Most» raisonné et précédé par une introduction où viennent s’élaborer des variations autour du fragment initial du thème de «Saint Thomas». Polyvalente, sèche et empathique, la rythmique –son compatriote Pablo Menares (b) et Craig Weinrib (dm)– intègre chaque sollicitation qu’elle souligne avec discrétion, et relance.

Le solo comme défi

Dans la poétique d’Evan Parker –engagée ici exclusivement au soprano– la respiration circulaire est le moyen employé pour construire des spirales concentriques alimentées par une logique stricte. Les cellules se multiplient, jusqu’à créer une sorte de loop hypnotique et induire un état de transe, héritage de cultures anciennes, grâce à des harmonies, des micros, des sopranos et des registres extrêmes. D’une masse sonore apparemment informe émergent continuellement des schémas géométriques et des phrases (ré)générées. Malgré tout, sur le terrain de l’improvisation aléatoire, on peut identifier une forme et une unité structurelles. L’itération effleure parfois l’univers de Terry Riley, non sans raison sopraniste. De brèves phases statiques s’ouvrent occasionnellement, avec des changements de registre et de timbre, d’où affleurent aussi des fragments mélodiques. L’importance que Monk et Lacy (hommage à travers «The Dumps») attachaient aux pauses et au silence, est mise volontairement au second plan.

Le violoncelliste Ernst Reijseger est partisan de la conception de l’improvisation totale, libérée des matrices prédéfinies selon les canons historiques de l’école hollandaise. Dès lors il se construit un flux sonore qui peut prendre vie par l’archet hypnotique pour ensuite s’élever en soudaines visites tournées vers le blues. Ou bien, il crée des progressions de saveur Bach combinées avec des vocalises, et il utilise le pizzicato pour élaborer des phrases orientées vers la formation d’un groove se rapportant à la mémoire des grands contrebassistes qui s’exprimaient aussi au violoncelle comme Oscar Pettiford, Ron Carter et Dave Holland, ou des spécialistes de l’instrument tels Abdul Wadud et Hank Roberts. Puis il utilise tout le corps de l’instrument à la façon de percussions ou d’une guitare. Il émerge aussi des africanismes découlant de la collaboration avec le Sénégalais Mola Sylla. Le rapport avec l’espace prend à travers le mouvement un rôle prépondérant avec cette pincée de théâtralité et de clownerie propres à la scène hollandaise.

Qu’est-ce qu’on entend aujourd’hui par «tradition»?

Dans la reprise de This Machine Kills Fascists, disque dédié à Woody Guthrie, Francesco Bearzatti avec le Quartetto Tinissima effectue une reconnaissance à l’intérieur des différentes sources du jazz afro-américain, soulignant les racines folk et blues. L’héritage de New-Orleans se manifeste dans la scansion rythmique et dans certains mélanges entre clarinette et trompette, tandis qu’une empreinte R&B découle du phrasé sanguin du ténor. Les digressions rythmiques ouvrent le chemin à des solos incisifs. Sous cet aspect, les enchaînements nets et logiques avec lesquels Giovanni Falzone (tp) développe ses phrases se révèlent impressionnants. Danilo Gallo (b) fournit le ciment avec son style sec mais polyvalent, recourant à une ample gamme de timbres grâce à des pédales et des effets. Une polyvalence exemplaire complétée par la variété des solutions de Zeno De Rossi, capable d’exploiter un large éventail de couleurs de chaque élément de la batterie.

Dans un duo inédit avec Kenny Wollesen, Bill Frisell a proposé, avec une inventivité rafraichissante, un panorama stimulant qui pourrait être la définition d’Americana, ce qui veut dire un répertoire lié à la tradition populaire en accord avec l’acception la plus grande du terme. Cela ressort en particulier par l’emploi varié des timbres pendant l’exécution grâce aux ressources du pédalier. De douces mélodies (comme l’originale «Steady Girl») avec des réminiscences country et des accents rock se trouvent réunies –dans une sorte de colonne sonore imaginaire– par une harmonisation et une articulation du phrasé absolument jazz. Quand Frisell salit et exacerbe les timbres il semble restaurer les fastes de Before We Were Born. Le versant plus jazz rappelle la collaboration avec Motian. On s’en aperçoit clairement dans la façon dont le thème «Misterioso» est distillé, puis désarticulé, dans la méticuleuse et réfléchie succession harmonique de «Lush Life», dans les lignes superbes d’«Oleo». Ces caractéristiques enrichissent les versions de «A Hard Rain’s A-Gonna Fall» de Dylan, abordées avec une audace corrosive, et «What the World Needs Now Is Love», de Bacharach, jalonnée de délicates figures mélodiques. Dans chaque passage, Wollesen suit le dessin du collègue avec une grande sensibilité dynamique, d’heureuses intuitions de timbres et une approche contrapuntique par endroits, utilisant aussi dans un même morceau les baguettes, les mailloches feutrées et divers types de balais.

Simply Ella de Regina Carter est un non projet, exemple typique de «comment on ne devrait pas appliquer des critères servilement philologiques à la tradition». En pêchant dans le répertoire global de Fitzgerald, Carter a exécuté des versions privées de contenu, d’intuition et d’âme, sans rien y ajouter de personnel: en gros, elle a confectionné du cover. Ainsi elle a rendu vain le travail d’arrangement de Marvin Sewell, réduisant au minimum syndical la contribution de Reggie Washington (b) et Alvester Garnett (dm). Unique exception, Ellington: «Come Sunday» exprimé à la fin par un interplay et «Imagine My Frustration» pourvu d’un minimum de blues feeling.

L’idée d’introduire l’orgue (en réalité un clavier qui en reproduit les sonorités) en le confiant à Cooper Moore permet à William Parker de se rattacher non seulement aux œuvres des grands solistes comme Jimmy Smith, Jack McDuff, Big John Patton, Larry Young, mais aussi à la tradition du soul jazz et du R&B sans jamais utiliser aucun élément dérivé ou philologique. C’est plutôt en unissant ses lignes puissantes et enveloppantes au drumming polyrythmique et dense d’africanismes du partenaire proverbial Hamid Drake que Parker parvient à une installation des plus solides et en même temps fluide par les placements d’un orgue toujours en dehors des schémas et par les progressions brûlantes du ténor de James Brandon Lewis, qui regarde plus vers Rollins, Ayler, Shepp et Ware que vers Coltrane, mais semble aussi avoir assimilé la leçon de Hawkins, Gonsalves et des ténors texans. Evidemment tout en étant dotée d’une nette matrice afro-américaine, cette musique est à des années lumière du groove canonique. Elle se transforme plutôt en un flux de magma bouillonnant.

Le son ECM

Au prestigieux label allemand ECM s’attache une poétique orientée vers une recherche abstraite de la pureté sonore. Amateurs et opposants d’une telle orientation auront tiré des motifs valables de discussions dans deux événements proposés à Bergame.

Espaces et silences. Eléments nécessaires en musique, explorés à fond par des compositeurs contemporains comme Morton Feldman. Le Norvégien Christian Wallumrød s’inspire de ces critères pour réaliser avec son ensemble un tissu basé sur la répétition systématique de noyaux harmoniques essentiels et de micro-cellules mélodiques. Il en résulte de subtils mélanges de timbres entre le piano et l’harmonium du leader, vibraphone ou batterie (Per Oddvar Johansen), violoncelle (Katrine Schiøtt), trompette (Eivind Lønning) et (Espen Reinertsen) ténor. La musique reste en équilibre entre espace et profondeur mais dénonce aussi des contenus très fragiles. Certains moments chorals étaient plus appréciables, dans lesquels au moins le dessin mélodique réussit a circuler, à tel point que l’improvisation s’efface complètement et se confine en territoire académique.

Avec le solide quartet Surrounded by Sea, Andy Sheppard semble poursuivre une recherche de la double nature: d’une part des mélodies limpides, d’une lisibilité simple; d’autre part des dynamiques diffuses, impalpables, aux limites du silence. Au-delà des meilleures intentions, il en découle une musique terriblement statique et privée de feu créatif, qui limite la notable aptitude des musiciens, à commencer par l’inventivité du leader. Les intuitions mélodiques et l’inclination dialectique de Michel Benita sont réduites à l’os, tandis que Sebastian Rochford (dm) apparaît confiné dans un rôle de modeste (et par intermittence incertain) second rôle. Elvind Aarset (g) développe avec une efficace économie sa fonction de sonorisateur à l’aide de la vaste gamme d’effets et le support de l’électronique, mais il n’est pas mis dans la condition d’exploiter pleinement de telles ressources pour créer un contraste plus consistant.

Musique pour grands ensembles

Exemple particulier de la féconde scène scandinave, Shamania est une formation féminine de onze éléments (plus une danseuse) réunis par Marilyn Mazur. Malgré son rôle de direction musicale, la percussionniste danoise ne concentre pas sur elle les exécutions. Au contraire, certains de ses stimuli (comme les configurations et les séquences colorées) donnent le prétexte et l’occasion de collectifs joyeux, la circulation «démocratique» de cellules mélodiques, échanges entre les sections ou à l’intérieur de chacune. Celle des soufflants (alto/ténor/soprano-trompette-trombone) est particulièrement animée –enrichie de deux vocalistes Josefine Cronholm et Sissel Vera Pettersen– en possession d’une vaste gamme expressive et capables d’acrobaties téméraires. A noter aussi pour son expérience de l’improvisation radicale, Lotte Anker (ts, ss), qui se distingue par un phrasé anguleux et par un timbre vif. Le choralité polyphonique des exécutions puise avec une inspiration libre dans la musique ethnique (en particulier de l’Afrique), mais le langage et l’esprit sont absolument jazz.

Sur la base d’une collaboration de 20 ans, Enrico Pieranunzi a présenté avec le Brussels Jazz Orchestra, formation belge de 16 éléments, une série de ses compositions finement arrangées par le trompettiste Bert Joris, desquelles ressortent «Persona», «Fellini’s Waltz», «It Speaks for Itself» et «With My Heart in a Song». L’écriture harmoniquement dense et mélodiquement linéaire du pianiste romain se trouve ici mise en valeur par des échanges et des stratifications entre les sections de anches et de cuivres, par les superpositions rythmiques sur l’usage récurrent du ¾, ainsi que les intéressantes solutions timbriques, comme la combinaison fréquente entre Clarinette et flûte. La choralité et la précision des arrangements limitent au minimum indispensable les solos qui atteignent la plus grande efficacité expressive dans les séquences entre l’alto (Frank Vaganée), la trompette (Pierre Drevet) et le trombone (Marc Godfroid).

Place aux jeunes!

Pour la vitalité et le futur d’un festival en Italie, il est fondamental de mettre en avant la réalité locale, avec une attention particulière aux talents émergents. Dans le cadre de la section Scintille di Jazz le groupe de la vocaliste de 27 ans Camilla Battaglia s’est signalé en reproposant une bonne partie du récent Tomorrow-2 More Rows of Tomorrows. Il s’agit d’un projet courageux basé sur un répertoire totalement original, dans lequel Camilla recherche un mariage peu facile (ou peut-être mieux: une unité) entre des textes cérébraux, des mélodies au dessin ardu et une harmonie complexe. Pénalisée en la circonstance par un mauvais message, la voix participant aux dynamiques collectifs. Camilla est fille de: sa mère est la chanteuse Tiziana Ghilioni, son père est Stefano Battaglia. On ne peut qu’apprécier son effort de chercher sa propre identité, loin des stéréotypes de la chanteuse de jazz ou d’encombrants modèles. Il serait souhaitable de rechercher une plus grande finesse et musicalité dans les choix phonétiques et lexicaux. L’apport du groupe est intéressant, avec en plus de l’incomparable Roberto Cecchetto (g), Nicolò Ricci (ts), Federico Pierantoni (tb), Andrea Lombardini (elb) et Bernardo Guerra (dm).

En conclusion cela vaut la peine de rappeler que dans le petit espace du Teatro Donizetti était présentée l’exposition photographique Il Jazz di Riccardo Schwamenthal, photographe bergamasque, passionné historique, disparu en octobre dernier: des documents des plus précieux, rigoureusement en noir et blanc, sur les protagonistes d’une époque mémorable. Le Donizetti ne sera pas disponible, à cause de restaurations urgentes, pour la 40^e édition de 2018, pour laquelle on peut s’attendre à une symbiose future avec d’autres lieux évocateurs de la cité.