Mighty Mo Rodgers, Jazz Club Etoile, mars 2017 © Patrick Martineau

Propos recueillis par Jérôme Partage
Photos de Patrick Martineau

© Jazz Hot n°684, été 2018

Jazz Hot: D’où venez-vous?

Mighty Mo Rodgers: Je suis né le 24 juillet 1942 à East Chicago, Indiana. Je viens de la classe moyenne. Mon père était propriétaire d’un club. On vivait bien, dans une grande maison et très bien intégrés au milieu de différentes communautés: des Serbes, des Lituaniens, des Turcs, des Juifs, des Russes… East Chicago était un melting-pot dans les années cinquante et soixante. Les choses ont changé plus tard. C’était le bon temps. Mon père était impliqué dans la politique et le jeu. C’était quelqu’un de très avisé. Il était en affaires avec la police et les politiciens et contrôlait les jeux d’argent dans la communauté afro-américaine. Il gagnait bien sa vie. C’est pourquoi, malgré la ségrégation, il avait pu acheter une grande maison dans un quartier résidentiel blanc.  J’ai eu de la chance de grandir dans cet environnement. Ma mère venait d’un milieu très modeste et elle en avait gardé les habitudes. Plus jeune, elle lavait le linge de familles blanches, pour quelques cents. Et si le travail ne leur allait pas, les gens lui jetaient le linge à la figure pour qu’elle recommence. Vous pouvez vous faire une idée de ce qu’était sa vie quand vous voyez la mère de Ray Charles dans le film Ray. J’ai pleuré quand j’ai vu ce film… Toujours est-il que lorsque mon père a fait fortune, il a engagé une bonne. Ma mère l’a renvoyée! Elle ne voulait pas que quelqu’un d’autre s’occupe de la maison. 

Mighty Mo Rodgers au Festival de Toucy, juillet 2017 © Patrick Martineau

Adolescent, pouviez-vous assister aux concerts dans le club de votre père?

Non, j’étais trop jeune. Comme tous les clubs dans les années cinquante, il était ségrégué. Mais beaucoup de musiciens venaient, pas seulement pour jouer mais aussi pour être vus. Billie Holiday est venue, par exemple. J’écoutais le rock’n’roll à la radio: Chuck Berry, Little Richard,  Jerry Lee Lewis, Fats Domino… J’essayais de les imiter au piano. Mon premier contact avec le blues a été Jimmy Reed. Il avait ce son extraordinaire. C’est lui qui m’a fait basculer du rock vers le blues. Avec mon meilleur ami, vers 14-15 ans, on allait en douce voir les concerts de blues: Jimmy Reed, Earl Booker, Albert King. C’était fabuleux. L’ambiance, les types qui jouaient aux cartes dans le fond de la salle. Je ne jouais pas encore de blues à l’époque, j’étais immergé dans le rock’n’roll. Mais la première musique que j’ai étudiée, c’est la musique classique.

C’était une volonté de vos parents ?

Non, c’est moi qui voulais apprendre le piano! Mais il est vrai que dans la classe moyenne noire, l’éducation, la culture, c’est important. J’ai toujours adoré la musique classique. Beethoven a été mon premier héros! Pour moi, Beethoven, Bach, c’est une musique de culture que j’appelle «European blues». La musique n’est pas une question de couleur de peau. D’ailleurs, John Coltrane et Miles Davis écoutaient toutes sortes de musiques. Bird était fou de Stravinsky. La musique est un langage universel. Quand j’étais adolescent, j’étais dans un groupe de rock’n’roll. Puis, je me suis mis à jouer du rhythm’n’blues: à l’université, j’écoutais beaucoup Ray Charles et j’avais un groupe avec lequel on reprenait «What I’d Say», etc. Et j’ai commencé à écrire ma propre musique vers 18-19 ans. Avant cela, je me contentais de copier mes héros. C’est comme cela qu’on apprend. Mon plus grand héros, est une héroïne: Nina Simone. Elle m’a sauvé la vie quand j’ai perdu ma mère à l’âge de 18 ans. C’était une militante des droits civiques et comme James Baldwin, elle a fini ses jours en France. Elle m’aide à rester honnête dans ce que je fais. Et j’essaie avec mon blues de rester fidèle à la vérité de mes héros. Parce que rien n’a vraiment changé: on se bat toujours contre une oligarchie et contre le racisme. Sur le modèle de Jean-Paul Sartre, je suis un existentialiste blues. J’use de philosophie dans ma musique pour dégonfler les baudruches, comme l’illusion de l’argent. Et je travaille à rester humble car l’ego est un piège.

Qu’entendez-vous par «l’illusion de l’argent»?

Tous les milliardaires aux Etats-Unis font construire des musées. Parce qu’ils savent que tout ce qu’il restera d’eux, c’est l’art. Par exemple, à Los Angeles, le magnat du pétrole J. Paul Getty a fait construire un musée sur le modèle de l’Acropole d’Athènes, le Getty Museum. Il savait qu’ainsi on prononcerait son nom pendant des décennies. Mais qui se souvient de lui en tant que milliardaire? En fait, on meurt trois fois: la première, quand le cœur s’arrête, la deuxième, quand on nous met en terre ou qu’on nous incinère, la troisième, quand il n’y a plus personne sur Terre pour prononcer votre nom.

Quelles études avez-vous suivies ?

De sociologie. C’est la lecture de Black Bourgeoisie de E. Franklin Frazier_¹ qui m’a donné envie de suivre cette voie. J’étais intéressé par l’étude de la communauté afro-américaine, par sa culture, par son histoire. Puis, j’ai réalisé que ce qui m’importait avant tout c’était le blues. Parce que nous sommes le peuple du blues, comme le disait Amiri Baraka. Aujourd’hui, les jeunes Afro-Américains ignorent leur histoire et le blues. C’est très triste. Alors que les jeunes Blancs connaissent le blues. Parce que tout le monde a besoin du blues. Parce qu’il est une liberté vitale. C’est pourquoi il parle aussi aux Européens, à cause de sa vérité existentielle. Le blues est un appel, un cri. Le cri des sans-voix: les esclaves. Les Afro-Américains ont tout perdu avec l’esclavage: leurs noms, leur langue, leur couleur, leur pays, leurs dieux. Les maîtres ont détruit l’humanité de ces gens. Mais il leur restait quand même quelque chose en commun: les tambours, le rythme. Le blues vient de la nouvelle identité qu’ils se sont créée. Il est un cri pour dire son humanité. Je l’appelle The Holy Howl (hurlement sacré, ndlr) car il transcende les langages.

Vous avez interrompu vos études pour aller travailler en studio à Los Angeles. Pourquoi?

Je n’étais pas très bon et puis c’est l’époque où j’ai perdu ma mère. Je n’avais pas la tête aux études. Je suis donc revenu à la maison. J’ai essayé de faire de la musique avec des amis. J’ai créé un label. Puis j’ai décidé de partir pour la Californie. J’avais 24 ans. Neuf mois après mon arrivée, j’ai passé une annonce dans le journal disant que je venais d’East Chicago et que je cherchais un groupe pour jouer. Et on m’a appelé ! Je me suis retrouvé dans un orchestre à accompagner des gens comme T Bone Walker sur le Chitlin' Circuit_². Et puis, un petit label, Double Shot Records, qui recherchait un orchestre de studio a fait appel à nous. C’est ainsi que j’ai notamment travaillé avec Brenton Wood sur «Gimme Little Sign»_³, pour lequel je jouais de l’orgue Farfisa. Toujours pour ce label, je suis devenu auteur-compositeur et producteur, notamment pour Bobby Freeman (1940-2017, musicien de rhythm’n’blues, ndlr). J’ai continué chez A&M Records, collaborant avec Sonny Terry et Brownie McGhee. Sonny était un vrai bluesman et, en quelque sorte, il m’a « ramené à la maison ».  Je gagnais bien ma vie mais, vers 28-29 ans, je suis sorti de l’industrie musicale pendant quelques années. C’était l’émergence du disco et je n’aimais pas cette musique. En outre, j’ai décidé de retourner à l’université. Je l’ai fait pour honorer la mémoire ma mère. C’est comme ça que j’ai débuté mes études de philosophie.



Avez-vous achevé votre thèse sur le blues?

Oui. Mais elle n’a pas été publiée par les presses de l’université de Californie, à Northridge, car elle est très controversée. Notamment parce qu’elle ne comporte pas de notes de bas de page. Alors, on m’a opposé que ce que j’avançais ne s’appuyait sur rien. Ce à quoi j’ai répondu que la nature du blues est gravée dans la philosophie, dans l’existentialisme, dans l’histoire des gens qui l’ont créé, dans des conditions de survie qui font qu’on n’est jamais sûr d’avoir à manger ni de savoir où dormir. Qu’y a t-il de plus existentialiste que la survie? Ma thèse est basée sur les chansons de blues. Ce qui fait autorité pour moi, c’est ce que Robert Johnson, Howlin’ Wolf, Jimmy Reed, Muddy Waters ou B.B. King disaient. A ce jour, ma thèse n’est pas publiée. Je suis en discussion avec un éditeur pour une parution, je l’espère, l’année prochaine. Ma thèse est intitulée: Le blues comme musique métaphysique (sa musicalité et ses soutiens ontologiques). Nikki Giovanni, qui est une brillante écrivain et poète afro-américaine, a également eu des difficultés à faire paraître sa thèse et l’a finalement publiée à compte d’auteur, ce que je serai peut-être amené à faire également. Ce que je trouve drôle, c’est que l’université m’a demandé de donner une conférence. Cela veut donc dire qu’ils respectent ce que je dis. En fait, le problème des universitaires c’est qu’ils ne donnent crédit qu’à ce qui est écrit. Or, le blues n’est pas né sur un morceau de papier.

Parallèlement à ces études de philosophie, vous avez travaillé pour la Motown_⁴…

Oui, après un passage chez Chappell, j’ai travaillé pour le patron et fondateur de la Motown, Berry Gordy. Il venait de perdre sa femme, qui était son bras droit. Je me suis donc mis à écrire des chansons pour les artistes du label. C’était en 1981-82. J’y ai rencontré des gens vraiment intéressants et j’ai beaucoup appris. Motown est une usine à fabriquer des tubes. J’ai ainsi appris à mieux écrire. Mais quand mon fils aîné est venu au monde, j’ai dû partir car j’avais besoin de mieux gagner ma vie. J’ai alors définitivement quitté l’industrie musicale. Ma femme et moi avons monté une affaire consistant à dactylographier les thèses et les dissertations des doctorants et à les mettre en page selon la norme universitaire. Cela a duré trois ans. Parallèlement, étant diplômé de l’université, j’ai commencé à enseigner ce qui m’a permis d’avoir un revenu stable.

Dans quel contexte avez-vous enseigné?

J’ai enseigné à Compton, une banlieue défavorisée de Los Angeles. Ce n’était pas si terrible. Je n’ai jamais eu peur. Pourtant, j’ai vu des gangsters et certains de mes élèves ont été tués. Mais c’est la vie! Les Etats-Unis sont un pays guerrier. Qui aime autant les armes que les Américains? Et, honnêtement, quelle nation est impliquée dans autant de conflits? La violence des rues n’est que le reflet de cet état d’esprit. Pour en revenir à l’école, je ne délivrais pas un enseignement académique. Je parlais de la vie. Ma mère disait toujours: «Si tu vas à l’école, tu ne seras jamais démuni. Si tu apprends à lire, tu seras capable de tout comprendre.» J’ai mille cinq-cents livres dans ma bibliothèque. Et ma mère ne mentait pas: si je lis Einstein, je peux comprendre ce qu’il a écrit. C’est cela que j’ai voulu faire passer aux jeunes. Je me souviens d’un gamin dont le copain avait été assassiné dans la rue juste à côté de lui. Mais il avait dû aller quand même en classe car il était en liberté conditionnelle. Il avait encore du sang sur lui. Il était très en colère. Je lui ai dit: «Mon gars, tu fais partie du système. Le système est basé sur l’argent. Tu n’es qu’un pion dans l’échiquier. Maintenant, tu dois apprendre à sortir du jeu ou en devenir le roi. Tu as le contrôle de ton destin, quelle que soit ta situation.» Mon boulot, c’était de leur apprendre à manœuvrer dans ce monde. Parce qu’ils ne savent pas comment les choses fonctionnent. Il m’arrive encore de croiser d’anciens élèves qui me disent: «Mr. Rodgers, vous m’avez sauvé la vie!».

Au début des années quatre-vingt-dix, vous avez renoué avec la musique et vous avez débuté votre carrière de bluesman sous le nom de «Mighty Mo Rodgers». Comment cela s’est-il passé?

Arrivé à la cinquantaine, je me suis dit que je devais faire ce à quoi Dieu m’avait prédisposé: ma musique. Je suis devenu «Mighty Mo» en 1994. Je donnais des concerts autour de Los Angeles, en tournant dans les clubs du Chitlin’ Circuit. Mais c’est à partir de 1997 que je suis totalement revenu à la musique. L’année suivante, j’ai enregistré et produit mon premier disque avec mon propre argent. C’était un gros investissement. Mais personne d’autre n’aurait misé sur moi à cet âge. J’ai donc pu engager de bons musiciens et je l’ai sorti sur mon propre label, en 1999. Je l’ai fait parce que je le devais. J’étais tellement en colère d’entendre partout ces musiques commerciales si mauvaises. J’ai pressé un millier d’exemplaires de mon disque. J’en ai donné la moitié aux amis, aux gens auxquels le disque était dédié et j’en ai envoyé à la presse blues qui m’a beaucoup soutenu, en particulier le magazine français Soul Bag. Et c’est ainsi que j’ai eu un contrat avec Universal Music qui a financé mon deuxième album. Cependant, les gens d’Universal ont cherché à me changer, à me faire faire que qu’ils voulaient. Je leur ai dit: «Vous m’avez découvert, utilisez-moi tel que je suis!». Alors je suis parti. Je suis le seul musicien quinquagénaire à avoir quitté Universal (rires).




Quelle est la spécificité du blues?

C’est un langage qui est né d’une souffrance indescriptible: l’esclavage. Les gens ne veulent pas l’entendre aux Etats-Unis, mais je ne cesserai jamais de le répéter. Le blues est la seule chose que les Etats-Unis ont donné à la musique, avec ses enfants: jazz, rhythm’n’blues, rock’n’roll, hip-hop (parce que le hip-hop vient aussi du blues!). Pour moi, le blues vient de Dieu. Parce qu’il est né de gens très pauvres et qui ne savaient ni lire, ni écrire. C’est donc un miracle! Un big bang musical. Descartes disait: «Cogito ergo sum»; à propos du blues, je dis: «Cogito ergo boum boum boum» en référence à John Lee Hooker (rires). Mes héros, ceux qui ont créé le blues, étaient illettrés mais pas stupides! Au contraire, ils étaient des génies! J’ai produit Sonny Terry: il était aveugle et ne savait pas écrire. Mais comme musicien, il était renversant! L’écouter c’était apprendre. Dès lors, mon devoir c’était d’écrire à la place de ces gens qui ne le pouvaient pas et de raconter leur histoire. Je ne joue pas du blues pour l’argent, mais par amour de cette musique. Pour moi le blues est vivant, c’est une muse. Je le crois vraiment. Le blues est vivant et il me souffle ses secrets. C’est magique. Le blues n’est pas seulement de la musique, c’est une musique métaphysique. Il est important pour moi de dire ce que le blues est vraiment: une langue noire. Quand un musicien joue du blues, y compris les grands bluesmen blancs, il sonne noir!

En concert, vous rendez bien cette dimension en parlant du blues à la façon d’un preacher…

Oui, je prêche le blues comme on le fait dans les églises afro-américaines. Chez les luthériens ou les catholiques, c’est le texte qui est important. Mais dans les églises noires, on prend une ligne dans la Bible, et on en parle pendant une heure. Je suis d’ailleurs en train d’écrire un album qui s’appellera The Blues Bible.

Oui, c’est vrai. Mais pour être honnête, quand j’ai enregistré le premier album, je n’avais pas le cycle en tête. En revanche, je conçois tous mes disques comme des albums-concepts: toutes les chansons que j’écris s’articulent autour d’une idée-force. Coltrane le faisait, mais, dans le blues, c’est inhabituel. Par exemple, Cadillac Jack porte sur les années cinquante, celles où j’ai grandi. Ma mère adorait les Cadillac. Moi-même, j’en ai eu quatre, et je prévois d’en acheter une nouvelle l’année prochaine. Si tu joues du blues, tu as une Cadillac (rires)! Harley-Davidson, Cadillac, Coca-Cola, les blue jeans et le blues: voilà ce que l’Amérique a offert au monde. J’ai prévu douze volumes à cette odyssée du blues. L’idée m’a été inspirée par l’un de mes héros, August Wilson, qui était un auteur de théâtre brillant et le seul auteur afro-américain à avoir été joué à Broadway. Toutes ses pièces se déroulent dans le ghetto de Pittsburgh où il a grandit. Tous les personnages sont noirs, et ils parlent blues! Une de ses pièces vient d’ailleurs d’être très bien adaptée au cinéma par Denzel Washington avec le film Fences. Il a écrit un Pittsburgh Cycle de dix pièces, dont chacune se passe pendant une décennie différente du XXe siècle. Voilà d’où m’est venue l’idée d’un Blues Cycle. J’ai eu l’occasion de lui écrire et il m’a encouragé à «prolonger le blues». Ce qui m’a énormément touché. Il était très sensible au blues car il écrivait en écoutant des disques: Billie Holiday, Bessie Smith, etc. Parce que le blues est une voix. Si vous l’écoutez: oh, mon Dieu, c’est formidable! Tous les pays ont leur folk music. Mais le blues est la seule folk music qui a fait le tour du monde. Il est universel car il s’adresse à l’humanité de chacun. Il est parti des plus pauvres, des plus en marge pour aller vers tous. La communauté afro-américaine est magnifique! Elle a  des dons pour la survie, et elle peut faire quelque chose avec rien, comme le disait Martin Luther King. Je ne sais pas comment mon odyssée du blues va s’achever. Je suis comme Ulysse! J’écoute ma muse, j’écoute Dieu et parfois la musique vient à moi et je pleure. J’espère en tous cas avoir le temps d’aller au bout car je mène également d’autres projets.

Mighty Mo Rodgers, Jazz Club Etoile, mars 2017 © Patrick Martineau

Pensez-vous que la musique soit l’expression artistique première des Afro-Américains?

Mighty Mo Rodgers, Festival de Toucy, juillet 2017 © Patrick Martineau

Vous semblez cultiver un lien particulier avec la France...

Oui, peut-être parce que je m’appelle Maurice, comme Maurice Chevalier ! (Rires) Mon public le plus important est en France. Et Paris est une ville incroyable! En vous y promenant, vous êtes saisi par des milliers d’histoires. Mon ancien manager me disait: «Il faut que tu trouves un pays qui fasse de ta musique un art!» J’ai écrit sur le lien entre la France et le blues: «Black Paris Blues», «Josephine Baker Blues»; car il faut se souvenir que lorsque le racisme était très virulent aux Etats-Unis, beaucoup d’artistes afro-américains sont venus à Paris…

1. Edward Franklin Frazier (1894-1962) est un sociologue afro-américain spécialiste de l’évolution de la famille afro-américaine du temps de l’esclavage jusqu’au milieu des années 30. Il est le premier Afro-Américain à avoir présidé l’American Sociological Association en 1948. Il publie, en français, le livre Bourgeoisie noire, en 1955, lequel est traduit (Black Bourgeoisie) et publié en anglais deux ans plus tard. Il y pointe le conservatisme de la classe moyenne afro-américaine dans sa volonté de copier la classe moyenne anglo-saxonne.
2. Nom donné aux circuits regroupant les lieux de spectacle (théâtres, night clubs, restaurants…) dédiés à la communauté afro-américaine durant la période de la ségrégation. Le terme est resté en usage mais désigne aujourd’hui des lieux dédiés aux musiciens de blues afro-américains, particulièrement dans le Sud.
3. Brenton Wood (1941) est un chanteur de soul et de rhythm & blues notamment connu pour avoir inscrit deux grands succès à l’US Billboard en 1967: «The Oogum Boogum Song» et «Gimme Little Sign».
4. Si le label est emblématique de sa ville d’origine, Detroit, ses bureaux sont déplacés à Los Angeles, en 1968, suite aux émeutes qui secouent Motor City, puis l’ensemble de ses activités en 1972. D’où cette collaboration avec Mighty Mo Rodgers qui vit à Los Angeles depuis la fin des années soixante.  
5. Producteur de disques de rhythm & blues (James Cotton, Rufus Thomas, Rosco Gordon) et de blues (Howlin' Wolf, B. B. King) au début des années 1950, Sam Phillips (1923-2003) avait le projet de trouver, selon ses propres termes: «Un Blanc qui ait le son et la sensibilité noire, ça pourrait me rapporter un million de dollars». Ce fut chose faite avec Elvis Presley qu’il découvre en 1953. Sam Phillips apparaît dans une savoureuse séquence du documentaire Sur la route de Memphis (Richard Pearce, 2003) durant laquelle Ike Turner l’interpelle sur cette entreprise de commercialisation  du blues.

2016. Griot Blues, One Root Music ‎331 (avec Baba Sissoko)

      












   

VIDEOS