Bobby Sanabria at Dizzy's Club Coca-Cola, Lincoln Center © Frank Stewart by courtesy of Bobby Sanabria

Le batteur et percussionniste américain Bobby Sanabria, une figure bien connue du latin jazz new-yorkais, était de passage à Paris en juin 2018 dans le cadre du Paris-New York Heritage Festival. Il était aussi invité à mener des actions pédagogiques dans des lycées de Paris et d’Ile-de-France (avec le soutien du service culturel de l’Ambassade des Etats-Unis d’Amérique), et à participer à une conférence intitulée «L’héritage de la Génération Perdue dans les Arts et la musique», le 5 juin à la Fondation des Etats-Unis (Paris 14_^e). Si son intervention fut brève, elle n’en fut pas moins percutante, centrée sur un sujet qui l’occupe depuis longtemps: «Le rôle des musiciens portoricains dans l’histoire du jazz et, en particulier, dans les Harlem Hell Fighters de James Reese Europe». Un rôle trop souvent oublié: «18 des 44 Hell Fighters étaient portoricains. La contribution des musiciens portoricains, et des Latinos en général, est énorme. Il est temps qu’on le reconnaisse une fois pour toutes. Nous ne voulons plus être dans les notes de bas de page de l’histoire du jazz». C’est après cette conférence que nous l’avons rencontré.

Bobby Sanabria est bien placé pour parler de cette histoire. Né le 2 juin 1957, dans le Bronx, à New York, de parents portoricains, Bobby Sanabria est une encyclopédie vivante. Après des études à la Berklee College of Music (1975-1979), à Boston, il intègre les orchestres historiques du latin jazz à New York: Ray Barretto, Tito Puente, Mongo Santamaria, Mario Bauzá, Candido, etc., enregistre avec eux, mais aussi avec Charles McPherson, Joe Chambers, Roswell Rudd, etc., tout en soignant une discographie en leader à partir de 1993. Il enseigne aussi à la New School, à la Manhattan School of Music, et assure la codirection artistique du Bronx Music Heritage Center. Son dernier album, West Side Story Reimagined, sorti en juillet chez Jazzheads, est une suite au grand classique de Leonard Bernstein dont on célébrait en 2018 le centenaire, dont il écrivit la musique, créé en 1957 au Winter Garden Theatre de Broadway –Stephen Sondheim (paroles) et Arthur Laurents (livret), Jerome Robbins (chorégraphie et mise en scène)– avant d'être porté à l'écran par Robert Wise en 1961. Et c'est surtout une célébration de la culture latin jazz…

Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos de Frank Stewart, Gabriel Moreno, Maria Traversa,
by courtesy of Bobby Sanabria que nous remercions

© Jazz Hot n°686, hiver 2018-2019

Bobby Sanabria © Gabriel Moreno
by courtesy of Bobby Sanabria

Jazz Hot: Reconnaitre le rôle des musiciens portoricains dans l’histoire du jazz est votre cheval de bataille. A partir de quand vous êtes-vous rendu compte qu’ils étaient les grands oubliés de cette histoire?

Bobby Sanabria: Adolescent, quand j’écoutais l’orchestre de Tito Puente ou de Machito, je voyais bien que c’était un big band de jazz avec une section rythmique afro-cubaine. J’entendais bien Duke Ellington et Count Basie dans les harmonies, mais le rythme était différent. Puis, j’ai découvert des musiciens comme Willie Bobo qui a joué avec Herbie Hancock dans Inventions and Dimensions. Je connaissais Willie parce qu’il a commencé à jouer dans l’orchestre de Tito Puente dans les années cinquante, et il y est resté longtemps. Puis, il est parti pour rejoindre Cal Tjader. Donc, j’ai grandi en écoutant ses disques. Et j’ai compris que les Portoricains avaient joué un rôle dans cette histoire. Mais je ne me suis rendu compte à quel point nous avions été ignorés historiquement qu’à partir du moment où j’ai lu des livres sur l’histoire du jazz. Ces livres ne parlaient que de Chano Pozo et de Dizzy Gillespie. Ils rendaient hommage à Dizzy pour avoir inventé le jazz afro-cubain et pour avoir composé «Manteca» alors que c’est Chano Pozo qui l’a écrit. Dizzy a ajouté le pont. Il disait lui-même, et cela a été enregistré et filmé, qu’il n’avait rien inventé, qu’il avait été influencé par Mario Bauzá, le directeur musical des Afro-Cubans de Machito_¹. Ce sont eux qui ont inventé le jazz afro-cubain. L’orchestre de Machito est le premier à avoir associé les arrangements jazz et les rythmes afro-cubains. Les livres d’histoire du jazz n’ont fait qu’écrire des mensonges.

Quand vous êtes-vous intéressé à ce sujet?

Ça a vraiment démarré à l’université. J’avais rencontré le collectionneur et chercheur Henry Medina. Avec les années, il a amassé des tonnes d’archives, d’interviews...

Dans les orchestres de Mongo Santamaria, Mario Bauzá, Ray Barretto, etc., dont vous avez fait partie, est-ce que ces leaders en parlaient?

Jamais. Ils ne parlaient pas du racisme non plus. Mais, parfois, quand on était en tournée, ils s’ouvraient un peu. Ils m’appelaient «Más que jode» (le type qui vous embête tout le temps) parce que je leur posais toujours des questions. Les anciens adoraient raconter des histoires. Ils avaient même du mal à croire que ça m’intéressait. J’ai eu de la chance, j’ai toujours été le plus jeune musicien de l’orchestre. Quelle meilleure façon d’apprendre l’histoire que par ceux qui l’ont faite! Au fil des années, j’ai joué avec tous ceux qui ont contribué à l’histoire de la musique afro-cubaine à New York. De Mario Bauzá à Chico O’Farill, en passant par Dizzy Gillespie, Ray Barretto, Mongo Santamaria, etc. J’ai eu beaucoup de chance.

Bobby Sanabria, au début de sa carrière, avec Mongo Santamaria, Heatwave TV Show, c. 1981
© courtesy PBS TV, by courtesy of Bobby Sanabria

C’est Mongo Santamaria qui vous a donné envie de devenir musicien…

Quand j’étais gosse, l’orchestre de Mongo me faisait rêver parce qu’on pouvait jouer de la batterie et des timbales. Quand Mongo jouait du funk ou du boogaloo, il fallait se mettre à la batterie. Pour un mambo ou un chacha, il fallait jouer des timbales. J’ai appris comme ça, et j’ai appris à jouer des deux. C’est ainsi que j’ai pu faire partie de cet orchestre. Mongo employait toujours Steve Berrios, mais ils se disputaient souvent parce que Steve voulait plus d’argent. (Rires) Un jour, Mongo a entendu parler de moi...

Dans la conférence qui se tenait aujourd’hui, vous disiez que «les musiciens portoricains ne voulaient plus être dans les notes de bas de page» de l’histoire du jazz. Est-ce ainsi que les grands musiciens portoricains le ressentaient?

Je ne leur ai jamais posé la question... Mais Mario Bauzá, oui, c’est ce qu’il pensait. N’oubliez pas qu’il avait joué dans l’orchestre de Fletcher Henderson, de Cab Calloway, de Noble Sissle, de Chick Webb. Il avait aussi enregistré avec ces orchestres. Puis, il a formé le sien en 1938 avec son beau-frère, Machito. Vous savez pourquoi? Un jour dans l’orchestre de Cab, les musiciens, tous afro-américains, lui ont demandé de jouer de la musique de son pays, de la musique cubaine donc. Alors Mario leur a passé un 78 tours, rien que de la chanson cubaine. Quelle a été leur réaction? Ils ont trouvé ça ringard! Mario leur a alors dit qu’un jour, il créerait son orchestre, un comme le leur, comme celui de Cab, mais mieux, et qui ne jouerait que des rythmes afro-cubains. L’orchestre de Machito a débuté comme ça. Une autre fois, je discutais avec Mario. Il me demande si je sais d’où vient la batterie bebop. Je réponds Kenny Clarke. Il me dit que Dizzy conseillait à Kenny Clarke d’aller voir l’orchestre de Machito au Birdland, parce qu’il adorait cet orchestre. Kenny est allé voir. Il a vu les timbales, les congas, les bongos etc., entendu les rythmes que jouait cet orchestre. Et puis Mario me fait un clin d’œil et, juste avant de s’en aller, il ajoute: «Kenny nous adorait. Il venait nous voir tout le temps.» Max Roach l’a dit: les musiciens latinos de New York n’ont jamais eu la reconnaissance qu’ils méritaient, et leur contribution à l’histoire afro-américaine est énorme. Et Jelly Roll Morton ne disait-il pas qu’il faut mettre une touche espagnole pour faire du jazz?

Les musiciens latinos ont été très actifs dès les débuts du jazz comme dans le bebop.

Et il y avait beaucoup de musiciens qu’on prenait pour des Afro-Américains alors qu’ils étaient latinos. Eric Dolphy était panaméen; Wynton Kelly aussi. Je le sais parce que je parlais espagnol avec lui. Manny Albam était dominicain. Une fois, je suis dans un studio avec Candido. On enregistrait des jingles pour des pubs télé et radio. Manny et Candido se parlaient en espagnol. Ses parents étaient de Lituanie, mais il est né en République dominicaine. Dans un autre genre, Willie Bobo_² aurait dû faire partie du quintet de Miles Davis. Mais ses musicos ont préféré Tony Williams. C’est pour ça qu’il a fait Inventions and Dimensions avec Herbie Hancock. Dans ce disque, on dirait que c’est Philly Joe Jones à la batterie. Willie était un modèle pour moi. Il y en a eu d’autres, bien sûr.

Jamie Bernstein, la fille de Leonard Bernstein,
et Bobby Sanabria, New York, NY
© Gabriel Moreno by courtesy of Bobby Sanabria

Votre nouvel album, West Side Story Reimagined, participe à cet effort pour la reconnaissance de la contribution des musiciens portoricains.

Je tiens à préciser qu’une partie de la vente des albums sera reversée à la Jazz Foundation_³, qui mène une action à Porto Rico. L’île a été complètement dévastée par les ouragans Irma et Maria. Les Portoricains ont besoin d’aide. Cet album a une visée politique. Comme son nom l’indique, c’est un hommage à Leonard Bernstein_⁴, l’un des plus grands compositeurs américains, et c’est une suite à West Side Story. Une autre façon de parler de la situation d’aujourd’hui. On ne se rend pas compte à quel point la communauté portoricaine a transformé New York; à tous les niveaux. Voyez les poètes slameurs du Nuyorican Poets Cafe, le film West Side Story, la musique de Tito Puente, etc. Comme le disait Mario Bauzá, les musiciens les plus importants de l’histoire de la musique cubaine à New York ne sont pas Cubains, mais Nuyorican.
En 1957, Cuba a fêté le 50_^e anniversaire de la musique cubaine et a invité des musiciens cubains qui vivaient à l’étranger, comme Perez Prado, Arsenio Rodriguez, etc. Quand Mario Bauzá leur a dit qu’il fallait inviter Tito Puente, on lui a répondu qu’il n’était pas cubain. Mario leur a alors dit que Tito Puente avait fait plus pour la musique cubaine que n’importe quel autre musicien: résultat, il a été invité. Il y a une photo célèbre où on les voit tous. Les gens associent la salsa et les Portoricains, mais la salsa, c’est la façon dont les Portoricains jouent la musique cubaine à New York. On la joue avec plus d’agressivité, le trombone est plus présent. Et grâce à Tito Puente, les timbales ne sont plus reléguées au fond de l’orchestre.

Quel est l’événement historique dont les Portoricains ont été le plus gravement omis, selon vous?

Avez-vous vu le film documentaire de Ken Burns sur l’histoire du jazz?_⁵ Il n’y a rien sur les Portoricains. Dix-huit heures de film et pas une heure sur le latin jazz, Machito, la bossa nova... Rien. C’est une honte. Il nous a passés sous silence. C’est une habitude chez lui. Il avait déjà oublié de nous mentionner dans son film sur la Seconde Guerre mondiale… Mais là, la communauté portoricaine était vraiment écœurée. Quand le segment sur James Reese Europe a été diffusé, tout le monde s’est mis à écrire, à téléphoner pour se plaindre. Une prof’ de l’Université du Texas, Maggie Rivas-Rodriguez, a même créé un groupe qui s’appelle «Defend the Honor», elle était folle de rage. En fin de compte, Ken Burns a dû tourner un segment en plus dans son film.

Les Portoricains s’installent très tôt à la Nouvelle-Orléans…

C’est parce qu’il y avait des rapports commerciaux entre la Nouvelle-Orléans, Cuba et le Mexique. Une fois à la Nouvelle-Orléans, vous aviez accès au rail, et vous pouviez vous rendre à Saint Louis, Memphis, New York. La Nouvelle-Orléans était une terre d’accueil. Il faut aussi savoir que la bomba xicà portoricaine était jouée à Congo Square. C’était le seul endroit où le tambour était autorisé. On ne peut pas éradiquer la culture. Dizzy Gillespie disait que tant qu’il y aura un Noir qui sait jouer le blues, le jazz ne sera jamais mort. A la Nouvelle-Orléans, les Noirs ne pouvaient pas jouer du tambour, ils ont inventé le tambourin.
Ça me fait penser à cette histoire. Mario jouait autrefois au poker avec Jelly Roll Morton et Cab Calloway. Comment je le sais? Parce qu’une fois, on a joué à Copenhague avec Mario. Donc, L’orchestre de Cab faisait la première partie. Plus tard dans la soirée, Mario et Cab discutent dans un coin. Au bout de cinq minutes, nous étions cinquante autour d’eux à les écouter: Roy Hargrove, moi, des musiciens des deux orchestres. Mario demande à Cab: «Tu te souviens des parties de poker qu’on faisait avec Jelly Roll Morton?, –Ah oui! Quel tricheur!» répondait Cab en riant. Les historiens du jazz, comme Marshall Stearns, ont longtemps tout vu en noir et blanc. Ils ont refusé d’admettre que la Nouvelle-Orléans est une ville caribéenne.

Comment expliquez-vous cette façon de passer sous silence le rôle des musiciens portoricains?

C’est du racisme par omission. Quand on refuse de reconnaitre le rôle de quelqu’un, c’est que vous ne le respectez pas. C’est du mépris. Une fois, quelqu’un m’a demandé si j’étais heureux que les Latinos se mettent enfin au jazz. (Rires) C’est une blague ou quoi? (Rires) C’est un prof’ de Rutgers qui m’a dit ça! L’université qui a le plus d’archives sur l’histoire du jazz. Je lui ai demandé s’il avait déjà entendu parler de James Reese Europe, s’il savait que 18 des 44 musiciens des Harlem Hell Fighters étaient Portoricains. Il n’en avait aucune idée!

Bobby Sanabria Multiverse Big Band perform West Side Story Reimagined at Lincoln Center, New York City, August 10, 2018
for over 8,000 people © Maria Traversa by courtesy of Bobby Sanabria

Lors de votre intervention, vous disiez que Rafael Escudero (b, tuba) est celui qui a conseillé à James Reese Europe d’aller à Porto Rico pour recruter des musiciens.

Oui, parce qu’Escudero faisait partie du Clef Club de James Reese Europe. Il lui a conseillé d’aller à Porto Rico parce que ces musiciens-là avaient de bonnes formations musicales. Et puis, tout ça s’est passé au bon moment, avec le Jones Act_⁶, etc.

Se battre pour la reconnaissance des musiciens portoricains, c’est aussi documenter la mémoire new-yorkaise de cette communauté.

Je vous donne deux exemples: à Harlem, Lenox Avenue était la ligne de partage entre Spanish Harlem et Black Harlem. Les Latinos noirs habitaient sur Lenox Avenue. Entre la 115_^e et la 116_^e Rue, il y avait La Moderna, une pâtisserie cubaine. Son patron s’appelait Simón Jou. C’était un Cubain blanc, d’origine catalane. On y trouvait le meilleur pain et le meilleur café. Dans les années 1930 et 1940, c’est là qu’il fallait aller pour acheter des congas, des timbales, etc. Mais avant de pouvoir lui passer commande, il fallait lui jouer un morceau. Si vous ne pouviez pas jouer, il vous jetait dehors. (Rires) Les batteurs cubains se retrouvaient dans son arrière boutique. C’était un lieu important, pour les gosses du quartier aussi. Dans les années 1950, Simón a pris sa retraite. Personne ne sait ce qu’il est devenu.

Bobby Sanabria, West Side Story Reimagined, source YouTube

Une autre histoire: en tournée avec Dizzy en Géorgie, dans le Sud des Etats-Unis, Chano Pozo s’est fait voler sa conga. C’est pour ça que Dizzy a écrit «I’ll Never Go Back to Georgia». Chano revient donc à New York. Mario Bauzá le croise –c’est lui qui me raconte tout ça–. Il s’étonne de le voir car il était censé être en tournée avec Dizzy. «Jamais de la vie!, lui répond Chano. Je ne remettrai plus jamais les pieds en Géorgie. Là-bas, le racisme est pire qu’à Cuba.» Puis, Chano lui dit qu’il cherche une autre conga et se rend au El Rio Bar, au croisement de la 111_^e Rue et de Lenox Avenue. Là, il rencontre Eusebio Muñoz, surnommé Cabito (le petit caporal). Il lui achète de la marijuana, en fume avec ses copains. Puis, Chano et Cabito s’engueulent. Chano lui donne une gifle, autant dire que, depuis le temps qu’il joue de la conga, c’est comme se prendre une brique dans la figure. Cabito revient avec un flingue, lui tire dessus, pose l’arme sur le comptoir du bar, et dit «J’ai tué Chano Pozo». Tout ça pendant que «Manteca» joue dans le jukebox. Mario a identifié le corps de Chano, avec la femme de Chano et Miguelito Valdés (voc). Cabito a été condamné à sept ans. Après ça, il est devenu agent de la circulation devant une école à Miami. Mario Bauzá a tout vu, tout connu…

Quels sont les musiciens portoricains historiques?

La première vague, c’est Juan Tizol, Rafael Escudero, Rafael Hernández Marín, Ram Ramirez. Leur contribution est énorme. N’oubliez pas que Tizol a écrit "Caravan”, "Perdido”. Hernández, "Silencio”. Ramirez, "Lover Man”. La deuxième vague, c’est Tito Puente, Willie Bobo, Ray Barretto. Puis, il y a Eddie Gomez, Dave Valentine, Ray Vega, moi. Aujourd’hui, Miguel Zenón.

Enseignez-vous cette histoire?

Oui, j’enseigne depuis 25 ans à la New School et 20 ans à la Manhattan School of Music_⁷. J’ai enseigné cette histoire-là bien des fois. Les étudiants en sortent toujours sidérés.

*

* Nuyorican est la contraction de New York et de portorican (portoricain). Le terme sert aussi à désigner le parler des Portoricains de New York. La communauté des Nuyoricans est estimée à près de 2 millions de personnes à New York, c'est la plus nombreuse communauté en dehors de Porto Rico (Puerto Rico).

1. Cf. Jazz Hot n°496 et 497-1993
2. Willie Bobo, batteur et percussionniste, de son nom William Correa, est né le 28 février 1934 à New York et mort le 15 septembre 1983 à Los Angeles, CA. Il a grandi dans le Spanish Harlem de New York. Dans les années 1960, il rencontre Mongo Santamaria et étudie avec lui. Il  se joint, encore jeune, à l'orchestre de Tito Puente, puis de Cal Tjader, Mongo Santamaria, avant de monter sa formation et de signer chez Verve pour une petite dizaine d'albums. Il part ensuite sur la Côte Ouest pour une carrière de musicien de studio et accompagne entre autres Carlos Santana et la formation du Bill Cosby Show. Il enregistre dans les années 1970 pour Blue Note et Columbia, avant un décès prématuré au début des années 1980.
3. Jazz Foundation of America, cf. Jazz Hot n°668-2014.
4. Leonard Bernstein, dont on célèbre en 2018 le centenaire (cf. nos comptes rendus du n°685), musicien classique, compositeur, chef d'orchestre et pianiste américain, né à Lawrence (Massachusetts) le 25 août 1918 et mort le 14 octobre 1990 à New York, NY. Il est internationalement connu pour avoir composé la musique de la comédie musicale West Side Story, mais a également beaucoup produit, des œuvres classiques dans tous les formats, de la musique populaire, et, sur scène, il a joué la musique classique de presque toutes les époques, depuis Bach jusqu'à Stravinsky, et cela en dirigeant les orchestres classiques du monde entier, comme il a participé à la scène de la musique populaire, Broadway en particulier. Il fut de 1958 à 1969 le directeur de l'Orchestre philharmonique de New York.
5. Ken Burns est un producteur et réalisateur américain, né le 29 juillet 1953 à Brooklyn, New York, spécialisé dans les documentaires sur l'histoire des Etats-Unis. En 1990, il rencontre le succès avec The Civil War sur la Guerre de Sécession (11 h). Son Histoire du baseball (18 h), puis Lewis and Clark, sur la première expédition dans l'Ouest américain, rencontrent un énorme succès populaire. Il réalise par la suite plusieurs documentaires sur la culture populaire américaine, dont une série sur le jazz (20 h) qu’évoque ici Bobby Sanabria.
6. Loi Jones–Shafroth (Pub.L. 64-368, 39 Stat. 951, promulguée le 2 mars 1917), également appelée loi Jones de Porto Rico ou loi sur les relations fédérales à Porto Rico. C'est un Acte du Congrès des États-Unis de 1917, signé par le président Woodrow Wilson le 2 mars 1917. Cet acte annulait la loi Foraker et accordait la citoyenneté américaine à toute personne née à Porto Rico le 25 avril 1898 ou après cette date. Il a également créé le Sénat de Porto Rico, établi une charte des droits et autorisé l'élection d'un commissaire résident pour un mandat de quatre ans (source: https://www.politico.com/story/2008/03/puerto-ricans-granted-us-citizenship-march-2-1917-008771).
7. A l'été 2018, il semble que la direction de la Manhattan School of Music ait décidé de supprimer ce programme malgré les protestations de la communauté musicale. De nombreuses voix se sont élevées pour demander la prolongation de la mission pédagogique de Bobby Sanabria.

CONTACT: https://bobbysanabria.com

Bobby Sanabria Multiverse Big Band: Bobby Sanabria (musical director, dm, voc), Kevin Bryan (tp), Shareef Clayton (tp), Max Darché (tp), Andrew Neesley (tp), David Dejesus (as, ss, fl), Andrew Gould (as, fl), Peter Brainin (ts, fl), Yaacov Mayman (ts, cl, fl) Danny Rivera (bar), Dave Miller (tb), Tim Session (tb),  Armando Vergara (tb),  Chris Washburne (tb), Gabrielle Garo (fl, picc), Ben Sutin (evln), Darwin Noguera (p), Leo Traversa  (b), Oreste Abrantes (cgas), Matthew Gonzalez (bgo/cencerro, voc), Takao Heisho (perc)

Jazz Hot et le jazz afro-cubain: (sélection)

Ray Barretto: n° 406, 525, 549, 592, 628

Mario Bauzá: 496, 503

Michel Camilo: 465, 611

Paquito D’Rivera: 497, 647

Machito: 393

Eddie Palmieri: 327, 386-387, 519, 631

Danilo Perez: 504, 528, 550, 665

Tito Puente: 376

Gonzalo Rubalcaba: 497, 611

Hilton Ruiz: 458, 631

Arturo Sandoval: 497, 626

Mongo Santamaria: 599

Carlos Patato Valdés: 645

Chucho Valdés: 582, 633

Oscar Valdés: 605S

Leader-coleader
CD 1993. Bobby Sanabria & Ascension, New York City Ache!, Flying Fish 70630
CD 2000. Afro-Cuban Dream: Live and in Clave!, Arabesque 149
CD 2001. Bobby Sanabria & ¡Quarteto Aché!, Khaeon World Music 200207
CD 2002. Roswell Rudd & Yomo Toro feat. Bobby Sanabria & Ascension, Sunnyside 1174
CD 2007. Big Band Urban Folktales, Jazzheads 1156
CD 2008. Kenya Revisited Live!!!, Jazzheads 1167
CD 2008. Bobby Sanabria & Manhattan School of Music Afro-Cuban Jazz Orchestra, Tito Puente Masterworks Live!!!, Jazzheads 1184
CD 2011. Bobby Sanabria Multiverse Big Band, Jazzheads 1193
CD 2013. Bobby Sanabria & Manhattan School of Music Afro-Cuban Jazz Orchestra, ¡Qué Viva Harlem!, Jazzheads 1207
CD 2017. Bobby Sanabria Multiverse Big Band, West Side Story Reimagined, Jazzheads 1231

Sideman
LP  1984. Mongo Santamaria, Espiritu Libre, Tropical Budd Records 002 (Bellaphon 660.54.003)
CD 1985. Norman Simmons, 13_^th Moon, Milljac 1003
CD 1986. Scott Robinson, Winds of Change, Multijazz 202

CD 1991. Mario Bauza, Legendary Mambo King, Messidor 15819-2
CD 1992. Mario Bauza, My Time Is Now, Messidor 15842-2
CD 1993. Mario Bauza, 944 Columbus, Messidor 15828-2
CD 1994. Carola Grey, The Age of Illusions, Jazzline 11139-2
CD 1994. Michael Philip Mossman, Springdance, Claves Jazz 50-1094
CD 1995. Michael Philip Mossman, Mama Soho, TCB 98102
CD 1995. Spider Saloff, Sextet, Kopaestehtics 2936-6013-2
CD 1995. Jorge Sylvester, Musicollage, Postcards 1011
CD 1995. Michael Philip Mossman, Mama Soho, TCB 98102
CD 1996. Daniel Schnyder, Enja 9302-2    
CD 1997. John Fedchock: New York Big Band, On the Edge, Reservoir 153
CD 1997. Miles Griffith, Spiritual Freedom, Griffith 1
CD 1997. Charles McPherson, Manhattan Nocturne, Arabesque 0134
CD 1998. William Cepeda, My Roots and Beyond, Blue Jackel 5028-2
CD 1998. Chris Washburne and the Syotos Band, Nuyorican Nights, Jazzheads 1138
CD 1998-99. Armen Donelian, Wave, Sunnyside 1088
CD 2000. Jorge Sylvester, In the Ear of the Beholder, Jazz Magnet 2003
CD 2000. Ray Barretto, Trancedance, EmArcy 159653-2
CD 2000. Chris Washburne and the Syotos Band, The Other Side, Jazzheads 1139
CD 2001. Lou Caputo, Urban Still Life, Jazz Cat 47#1823
CD 2001. Hilary Noble, Noble Savage, Whaling City Sound 016
CD 2002. Paradise in Trouble, Chris Washburne, Jazzheads 1142
CD 2002. Joe Chambers, Urban Grooves, 441 Records 3
CD 2004. Ray Barretto, Time Was Time Is, 0+ Music 109
CD 2005. Joe Chambers, The Outlaw, Savant 2069
CD 2006. John Fedchock: New York Big Band, Up and Running, Reservoir 188
CD 2008. Gabriele Tranchina, A song of Love's Color, Jazzheads 1176
CD 2010. Eugene Marlow, Celebrations MEII Enterprises
CD 2010. Eugene Marlow, A Fresh Lake, MEII Enterprises

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