Warren Smith, solo concert, Studio Wis, NYC, 1987 © photo X by courtesy of Warren Smith

Ce n’est pas le plus connu des batteurs et des percussionnistes, mais, parmi les musiciens, Warren Smith (né le 14 mai 1934) est une légende. Pas seulement parce qu’il a joué avec tout le monde, enregistré avec tout le monde, accompagné des années durant Sam Rivers, Max Roach-M’Boom (le célèbre groupe de percussionnistes comprenant de plus Roy Brooks, Joe Chambers, Ray Mantilla, Freddie Waits, Omar Clay), Gil Evans, Tony Williams, Julius Hemphill, Andrew White, Muhal Richard Abrams, Count Basie, Carmen McRae… Ni parce qu’il s’est intéressé au jazz mainstream autant qu’à l’improvisation libre et à la musique classique, au travail en studio ou avec les orchestres de Broadway, qu’il a accompagné Nat King Cole, Aretha Franklin qui vient de nous quitter, Nina Simone, Lloyd Price, Janis Joplin, King Curtis… Ni parce qu’il a compté parmi ceux qui ont lancé la scène loft new-yorkaise à la fin des années 1960, où son Studio WIS est resté en activité pendant trente ans.
Chacune de ces expériences suffirait à entrer dans l’histoire du jazz. Warren Smith a quelque chose en plus. Celui qui n’a cessé de vouer sa vie à la musique (il est diplômé de l’Université de l’Illinois en 1957 et de la Manhattan School of Music en 1958), de pousser plus loin les expérimentations musicales, l’a tout autant passé à transmettre cette culture, cette intégrité, à former et soutenir des générations de jeunes et à documenter cette histoire. A 84 ans, ce natif de Chicago, Illinois, qui a jeté l’ancre à New York en 1957, est une mémoire vivante du jazz, un activiste et un musicien d’exception qui continue de jouer, toujours aussi disponible pour de nouvelles rencontres musicales comme pour une conversation sur son très riche parcours.

Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos de Mathieu Perez
Remerciements à Warren Smith pour la mise à disposition des photos de ses archives (auteurs non identifiés)

© Jazz Hot n°685, automne 2018

Jazz Hot: Vous avez toujours baigné dans la musique.

Warren Smith: Oui, ils étaient tous musiciens dans ma famille. Mon père était un saxophoniste professionnel. Il a travaillé avec des leaders comme Noble Sissle et Jimmie Noone. Il a voyagé en Europe, vécu à Paris pendant cinq ans. Quand il est revenu, il s’est installé à Chicago. C’est là que je suis né et que j’ai grandi. Ma mère jouait de la harpe. Mes oncles et mes tantes étaient musiciens. Les sœurs de ma mère et deux des sœurs de mon père jouaient du piano et de l’orgue à l’église. Quand nous organisions une fête, nous formions un petit orchestre. (Rires)

A quel âge avez-vous commencé à jouer d’un instrument?

J’ai commencé le saxophone à 3 ans. Je suis passé à la batterie à 6 ans. Ça a changé ma vie. Un jour, j’ai vu en concert un batteur dont la batterie avait des lumières qui clignotaient sur la grosse caisse. Je ne voyais que ça! (Rires) Et j’ai dit à mon père que je voulais jouer de la batterie. A l’adolescence, et jusqu’à l’université, j’ai fait partie de tous les orchestres possibles. Dès 14 ans, je faisais des gigs avec des cousins, parfois avec les formations de mon père. Puis, je suis entré à l’Université de l’Illinois. C’était fabuleux! Des gens comme John Cage et Soulima Stravinsky, le fils d’Igor Stravinsky, y enseignaient. Harry Partch (1901-1974, autodidacte, compositeur et facteur d’instruments à l’origine de la musique microtonale et minimaliste) a passé une année en résidence. On répétait avec lui six jours par semaine. La résidence finie, on a rempli un camion de matériel, et j’ai fait le trajet avec lui dans l’Ohio où une autre résidence l’attendait. Pendant le voyage, on a pas mal parlé.

Quelle impression vous faisait alors cette musique nouvelle?

C’était bizarre! Ces musiciens étaient très inventifs. Ils m’ont fait découvrir un tas de choses expérimentales. A l’époque, Gunther Schuller était premier corniste au New York Philharmonic. Il composait aussi. Nous avons joué certaines de ses compositions.

Vous vous destiniez d’emblée à être un musicien professionnel?

En fait, j’ai commencé par étudier l’architecture. (Rires) Avec cette idée que les musiciens peuvent difficilement vivre de la musique. Mes parents le savaient; ils travaillaient à la Poste, ils avaient ainsi un revenu complémentaire. Et mon père réparait des saxophones. J’ai étudié pendant un an, puis j’ai changé de voie et j’ai passé un diplôme d’éducation musicale à l’Université de l’Illinois et un autre en percussion à la Manhattan School of Music de New York.

A partir de quand vous êtes-vous intéressé aux timbales?

A l’université. Je me suis intéressé aux timbales et au marimba.

Quel était votre état d’esprit en arrivant à New York?

Je suis arrivé à New York pour étudier à la Manhattan School of Music. En 1956, grâce à une bourse, j’avais pu étudier à Tanglewood, dans le Massachussetts, avec le Boston Symphony Orchestra. Les études finies, j’ai dû trouver du travail. J’étais déjà marié, etc. Je me suis installé à New York en 1957. Un an plus tard, je travaillais dans l’orchestre de West Side Story à Broadway. Puis, j’ai voyagé pendant un an et demi. A mon retour, j’ai travaillé à nouveau à Broadway. J’ai dû participer à 25 ou 30 comédies musicales.

Quelles étaient les différences les plus marquées entre New York et Chicago?

Il y avait beaucoup plus d’opportunités à New York qu’à Chicago. A Chicago, il était à peu près impossible pour un musicien afro-américain de travailler dans un orchestre, comme à Broadway par exemple. Mais il y avait beaucoup d’activités à Chicago. A Chicago, comme dans les grandes villes, il y avait deux syndicats de musiciens. Celui pour les Blancs qui contrôlait les clubs downtown; celui pour les Noirs qui avait toujours un club où les musiciens pouvaient venir jouer et répéter. Donc, très tôt j’ai pu rencontrer de grands musiciens qui avaient toujours un lieu où aller quand ils étaient de passage en ville.

Sonelius Smith (p), David Moore (b), Warren Smith (perc), Studio Wis, New York City, c. 1980 © photo X by courtesy of Warren Smith

Qui étaient vos héros à l’adolescence?

La plupart étaient des saxophonistes parce que mon père jouait du saxophone. Gene Ammons et Johnny Griffin venaient à la maison chaque semaine pour étudier avec lui. Ils étaient un peu plus âgés que mon frère –Sonelius Smith (p)– et moi. On voyait aussi passer Charlie Parker, Sonny Stitt, tous les saxophonistes auxquels vous pouvez penser, parce qu’ils venaient faire réparer leur saxophone chez mon père. Avant d’être adolescents, on connaissait tous ces musiciens. Le jazz était la musique populaire de cette époque. Et on écoutait ce que les adultes écoutaient. Il n’y avait de réelle séparation qu’entre le style new orleans et un swing plus smooth. Le bebop, c’était de la musique expérimentale. Des années plus tard, je me souviens de John Coltrane se faire descendre par la critique et les gens parce qu’il expérimentait sur scène. Il fallait que la musique jouée sur scène soit parfaitement maîtrisée. Charlie Parker aussi se faisait démolir parce qu’on n’aimait pas cette façon de faire grincer et couiner le saxophone. (Rires) On a fait tomber tout ça. Une de mes ambitions était de me libérer de ce poids. Des musiciens comme Cage et Partch ont pris des risques, eux aussi. Et ça a ouvert la porte à bien des explorations musicales.

Votre premier gig à New York, c’était avec Kenny Burrell au Minton’s Playhouse en 1957…

Kenny est arrivé à New York en 1956. C’était une star à Detroit. Je l’avais même vu à Detroit. Quand j’étais à l’université à Chicago, le prof’ de percussion organisait une tournée avec ses élèves une ou deux fois par an. On travaillait plus dur que les autres, mais c’était passionnant. On s’est retrouvé un soir au Baker’s Keyboard Lounge, à Detroit. Là, Kenny Burrell jouait avec son groupe: Yusef Lateef, Paul Chambers qui avait alors 16 ans, il était plus jeune que moi... J’ai oublié qui était le batteur (Kenny Clarke). Quand Kenny est arrivé à New York, quelqu’un lui a parlé de moi. Je n’étais pas prêt pour ce genre de gig, mais grâce à ça, j’ai pu rencontrer pas mal de monde. Le premier soir, un autre batteur arrive et joue le premier set. Puis, un autre joue le deuxième set. Philly Joe Jones le troisième set. Et moi, le dernier set! (Rires) C’était dur! Passer après Philly Joe Jones... Bon, à la fin de la semaine, ça allait mieux. Ces gars-là vous rendent meilleur musicien.

Dès votre arrivée à New York, vous avez aussi beaucoup travaillé en studio.

Entre deux comédies musicales à Broadway, je faisais des sessions studio. J’ai travaillé avec la Motown, James Brown, Gamble et Huff, etc. Ils venaient tous à New York pour enregistrer. Comme j’avais appris à jouer du tambourin à l’église, je me suis retrouvé à en jouer sur la moitié d’une session d’Aretha Franklin. J’étais au bon endroit au bon moment. Pendant cinq ans, j’ai dû enregistrer deux disques par jour, cinq jours par semaine, 40 semaines par an. Et encore, je faisais partie de ceux qui travaillaient moins que d’autres. Bernard Purdie enregistrait quatre ou cinq disques par jour, cinq jours par semaine. Et après ces journées passées en studio, ces musiciens-là allaient parfois jouer dans les clubs. Je ne voulais pas de ce rythme-là parce que j’avais une famille. C’était une responsabilité. Ça m’a permis de mener une vie plus saine. Beaucoup de ces gars-là n’ont pas dépassé 50 ans. Cette expérience s’est arrêtée lorsque les leaders, du genre Quincy Jones, sont partis en Californie. Je n’avais aucune envie de m’installer là-bas. Il se passait tant de choses à New York entre la musique expérimentale et la scène jazz traditionnelle. Je n’ai jamais eu à convoiter le gig de quelqu’un.

Dans quels clubs aimiez-vous aller?

L’Apollo Theater était très populaire. Minton’s Playhouse aussi. Count Basie avait un club sur la 133_^e Rue et 7_^e Avenue. Juste à côté, il y avait le Dickie Wells club; il y avait le Smalls Paradise. Sugar Ray Robinson avait un club dans l’Hôtel Theresa. Joe Lewis avait un club. Billy Taylor était pianiste en résidence dans un club. Il jouait avec Bob Cranshaw et Grady Tate. On ne pensait même pas à aller downtown, sauf pour aller au Birdland. Mais il y avait beaucoup de clubs downtown. La 42_^e Rue était encore très active. Le boom immobilier n’était pas arrivé. Je me souviens lorsque Ken McIntyre (1931-2001, as, cl oboe) est arrivé à New York en 1961. Il m’a embauché pour jouer à une fête sur la 54_^e Rue. On s’est retrouvé dans un loft énorme. C’était une fête que donnait Andy Warhol. Il y avait un type qui était assis sous un énorme tableau. Il portait des moustaches incroyables. C’était Dali, putain! (Rires) Tous ces artistes-là étaient très accessibles.

Vous avez toujours vécu à Harlem?

Ma famille vivait à Harlem. Je me souviens de Malcom X qui prêchait dans la rue. Puis, il est devenu célèbre, et il s’est mis à donner des conférences, à tenir des meetings. Il y avait beaucoup d’activisme à Harlem, à New York en général… Je me souviens de Fidel Castro qui était venu à Harlem. Il était même descendu dans un hôtel de Harlem! Il se sentait plus en sécurité dans ce coin-là de New York! (Rires) Et il avait raison.

Cette musique nouvelle et l’activisme étaient très liés.

Oui, en musique, il n’y avait pas de façon polie de dire «Assez!». Cela venait de l’activisme. Le sentiment politique était très fort. Vous savez, la politique m’a toujours intéressé et a toujours été présente dans ma vie. Quand j’étais gosse, les enfants n’étaient pas séparés de la conversation des adultes quand ils parlaient de politique, de socialisme, de communisme, de formes de gouvernement... Ils avaient des discussions d’humanistes. Ça nous éveillait.

Composers Workshop Ensemble, concert SUNY Old Westbury, c. 1970: Omar Clay (dm, perc), Warren Smith (dm, perc), David Moore (b),
Norman Spiller (tp), Craig Harris (tb), Jack Jeffers (btb), Vincent Chauncey (frh), Kalaparusha Ara Difda (Maurice McIntyre) (ts),
Knoel Scott (bs, as) © photo X by courtesy of Warren Smith

Quand est née votre formation Composer’s Workshop Ensemble?

En 1961. Des amis et moi en avions assez de jouer la musique des autres, et on avait toujours des idées qu’on voulait essayer. On a formé un groupe pour répéter une fois par semaine. Puis, on a trouvé un petit appartement, et là, on s’est mis à répéter sérieusement. A force de régularité, on a fini par avoir un répertoire de compositions originales.

Tout le monde composait?

Non, pas tout le monde.

Quels rapports entretenaient les musiciens de bebop avec les musiciens tournés sur l’improvisation libre?

La plupart d’entre eux se moquaient des musiciens qui faisaient de l’improvisation libre. Ils partaient du principe que si vous faites ça, c’est que vous ne savez pas lire la musique et encore moins jouer. Beaucoup des musiciens qui avaient une solide formation ne comprenaient pas qu’on puisse vouloir faire de l’improvisation libre et briser la façon traditionnelle de jouer pour s’exprimer différemment. Bill Dixon était alors très actif; Marion Brown aussi. On jouait dans les orchestres des uns et des autres. A cette époque, je ne voulais pas qu’on me range dans une catégorie. Je travaillais déjà à Broadway. Je me souviens d’une grosse engueulade avec Max Roach… Je lui disais que j’avais sans doute plus d’éducation classique que lui, et ce n’était pas que je ne pouvais pas faire ce que lui faisait, mais je voulais faire autre chose. Et, de toute façon, je ne jouerais jamais aussi bien que lui. Je me souviens comment autrefois les musiciens swing parlaient des beboppers: «Ils étaient faiblards. Ils ne savaient pas faire ceci ou cela.» Et, plus tard, les musiciens bebop se sont mis à démolir les Ornette Coleman. Ils avaient pris des coups dans leur jeunesse, maintenant ils en donnaient aux plus jeunes. Une fois, on jouait à Hilversum, pas loin d’Amsterdam, où il y avait un festival de jazz. Des musiciens de ma génération se sont retrouvés dans une énorme engueulade avec Max Roach et Dizzy Gillespie. Un journaliste néerlandais nous a vus. Et sitôt qu’il a pointé son micro vers nous, Dizzy a changé de sujet et s’est mis à parler de la façon la plus calme. (Rires) Là, j’ai compris que malgré nos différences, il y avait un respect tel entre les musiciens qu’on ne se critiquait pas devant les médias.

C’était une question de génération?

Oui, cette tension correspondait à la différence entre les générations. Aujourd’hui, tout le monde descend le hip-hop. Comme partout, il y a le meilleur et le pire. Laissons les choses se développer, on verra ce que ça donne.

Quelle a été l’importance d’Ornette Coleman dans votre parcours?

La première fois que j’ai entendu parler de lui, c’était chez un disquaire. Son disque The Shape of Jazz to Come (1959) venait de sortir. J’ai écouté «Lonely Woman». Au départ, j’ai eu une réaction négative. Une semaine plus tard, je reviens écouter le disque. Une autre semaine passe, je reviens à nouveau. Il y avait quelque chose dans ce disque qui me faisait revenir. Je l’ai acheté. Plus je l’écoutais, mieux je comprenais ce qu’il s’y passait, plus j’aimais cette musique. Ma femme d’alors n’était pas musicienne. Je l’ai emmenée à un concert d’Ornette, elle a adoré. Je me suis rendu compte que j’avais encore beaucoup à apprendre. Cette musique-là, comme celle de John Cage, on ne l’aime pas à la première écoute. Il faut s’y habituer. Ces compositeurs-là ont brisé toutes les règles. Vous savez, il y avait des musiciens qui jouaient beaucoup plus out qu’Ornette, qui sont bien moins connus que lui, et qui étaient beaucoup plus dissonants et abstraits. Ornette avait déjà trouvé son style.

Connaissiez-vous la musique de Lennie Tristano?

Oui, un petit peu, et j’aimais bien. J’adorais Lee Konitz, qui était de Chicago. Mais je trouvais que la section rythmique de Tristano était trop dans la retenue. Surtout les batteurs. D’un autre côté, Elvin Jones jouait si fort! Mais quel musicien! Gil Evans m’a montré ce qu’Elvin était capable de faire. Après ça, Elvin était mon idole.

Qui étaient vos idoles?

Le premier, c’était Miles Davis. Puis, il y a eu Max Roach, Philly Joe Jones. Puis, Elvin Jones, Tony Williams. La première fois que j’ai vu Tony Williams, il avait 14 ans. J’avais deux fois son âge. Il était tellement impressionnant qu’après ça, j’ai dû m’exercer pendant trois ans avant de me sentir à nouveau à l’aise à la batterie. En le voyant, j’ai compris que les jeunes musiciens auraient désormais ce niveau-là. La musique n’est pas immobile. Elle bouge sans cesse. Ces batteurs-là m’ont ouvert. Et parce que j’avais une formation classique, je pouvais apporter de la nuance à mon jeu. Et je pouvais réagir à tout un tas de musiques différentes. Je me suis toujours intéressé à toutes les formes de musique. Celle qu’on entend dans les clubs, celle dans notre environnement immédiat. C’est ça qui m’inspire.

Quel souvenir gardez-vous du concert de Mingus à Town Hall en 1962?

Mingus m’avait embauché pour jouer des timbales. Il m’a dit qu’il n’écrirait pas de partition pour les timbales, que je savais ce que je devais faire. Et que si ce que je faisais ne lui plaisait pas, on en parlerait ensemble. Donc, au concert, j’ai improvisé. Environ 15 ans plus tard, Sue Mingus et Gunther Schuller ont assemblé un orchestre pour rejouer le concert de Town Hall. Ils m’ont demandé si je voulais jouer des percussions. Sue ne savait même pas que j’étais présent à ce concert! Elle m’a envoyé les partitions, un livre très épais. En le parcourant, il y avait quelque chose qui clochait dans la façon dont c’était écrit pour les timbales. J’ai alors compris qu’en fait, tout avait été transcrit à partir de l’enregistrement, et c’était ça que j’étais censé jouer. C’était un peu bizarre. Finalement, le soir du concert, j’ai improvisé! (Rires)

Comment se sont déroulées les répétitions?

Je me souviens qu’une fois, c’est devenu une énorme jam session parce que la musique n’avait pas fini d’être copiée. Grady Tate, Dannie Richmond et moi avons joué à la batterie jusqu’à épuisement. J’aimais beaucoup Mingus. Tous les batteurs ne l’aimaient pas... J’aimais la façon avec laquelle il passait d’une humeur à une autre, furieuse, romantique... Ça m’impressionnait beaucoup.

Quel leader était Mingus?

Il pouvait être très dur, même une vraie brute. S’il décelait une fragilité en vous, il l’exploitait. Il pouvait en venir aux mains. J’étais là lorsqu’il a donné un coup de poing dans la bouche à Jimmy Knepper (tb). On était en pleine répétition. Mais ce n’était pas prémédité. Ce n’était pas comme si Mingus lui avait annoncé qu’il allait lui casser la figure. C’était un accès de colère. Mingus avait ce genre de tempérament.

Qui sont les compositeurs qui ont le plus compté pour vous?

Mingus, Duke Ellington, Monk, Horace Silver, Gil Evans.

Vous les avez beaucoup vus en concert?

Je les voyais en concert tout le temps, parce que les clubs étaient abordables. On pouvait s’asseoir dans un coin, boire une bière et les écouter jouer. Tous les soirs, on pouvait faire deux ou trois clubs et écouter deux ou trois formations. Tout le monde traînait ensemble après la fermeture. Ces moments-là, c’était une autre forme d’éducation supérieure.

M’Boom-debout: Freddie Waits, Joe Chambers, Roy Brooks, Omar Clay, Ray Mantilla,
Assis: Warren Smith, Max Roach, Fred King © photo X by courtesy of Warren Smith

Qui sont les musiciens les plus créatifs avec lesquels vous avez travaillé?

Gil Evans, Mingus, Max Roach-M’Boom. On a tous composé pour M’Boom, mais réunir des percussionnistes sous cette forme, c’était vraiment l’idée de Max. Je ne pense pas qu’il ait joué des percussions avec une autre formation. Max et Art Blakey aimaient bien improviser avec des musiciens latinos, africains, etc., qu’ils rencontraient dans leurs tournées. La créativité de Max était stupéfiante. Mais c’était surtout les conseils qu’il nous donnait pour qu’on développe notre propre créativité qui faisait de lui un type incroyable. Il ne rejetait pas souvent des compositions. Il m’en a refusé une parce qu’il n’aimait pas le titre. Ça s’appelait «The Refreshing Smell of Natural Sheep Shit» (L’odeur rafraîchissante de la merde de mouton). (Rires) J’avais trouvé ce titre parce que je me suis retrouvé une fois à traverser la Hongrie en train. Quand on s’arrêtait en rase campagne, c’était ça qu’on sentait. (Rires)

En 1969, Max Roach fonde M’Boom, qui réunit Roy Brooks, Joe Chambers, Omar Clay, Freddie Waits et vous. Une formation qui, au fil des années, jusqu’en 1997, compta aussi parmi ses membres, Richard Pablo Landrum, remplacé par Ray Mantilla, et Fred King. Comment s’entendaient tous ces batteurs entre eux?

Quand vous réunissez des batteurs très différents les uns des autres, qui ont leurs propres formations, et surtout leurs propres idées de ce qu’est le temps, quelqu’un doit être assez souple pour entrer dans le concept du temps d’un autre. Mais Max avait un tel égo qu’on a dû mettre le nôtre de côté. Du coup, on a été capable de travailler avec les idées musicales des uns et des autres. Des idées qu’on n’aurait sans doute pas acceptées dans un autre contexte. Max était exceptionnel! Il pouvait nous dominer tous, et puis se mettre en retrait. Quand vous répétiez une de vos compositions avec le groupe, si Max sentait que vous n’aviez pas obtenu ce que vous attendiez vraiment, il vous faisait répéter à nouveau, jusqu’à ce que chacune des nuances que vous vouliez entendre dans votre musique soit présente. Max nous a tous appris à devenir de meilleurs leaders. Blakey aurait pu avoir une formation similaire. Blakey! Là-aussi, il fallait accepter que ce soit lui le leader. Et vous appreniez à ses côtés. C’était une vraie éducation, surtout pour ceux qui n’étaient pas allés à l’université. Côtoyer ces leaders-là, ça vous rendait plus fin.

C’est-à-dire?

Ils vous apprenaient à vous tenir en public, à vous habiller, à avoir conscience des mœurs des pays qu’on visite en tournée, de l’importance de parler d’autres langues pour être plus réceptif aux autres... C’était une école de la finesse.

Quand avez-vous rencontré Max Roach (cf. Jazz Hot n° 370, 371, 383, 474, Spécial 2006) pour la première fois?

En 1955, j’ai eu 21 ans et j’ai enfin pu entrer dans les clubs de jazz. Avant ça, je ne pouvais jamais y mettre les pieds, parce que je faisais très jeune... Cette année-là, j’ai vu Max Roach et Clifford Brown au Beehive de Chicago. Blakey est venu avec Horace Silver, Doug Watkins, Hank Mobley et Donald Byrd... A l’époque, on savait tous qui étaient Max. Mais je ne le connaissais pas personnellement. Puis, en 1956, je suis allé étudier les timbales à Tanglewood. La Lenox School of Jazz, juste à côté, débutait à peine, et Max était dans le coin pour y participer. Il n’y avait alors qu’un seul club qui s’appelait «Avalon». Un soir, je suis allé jeter un œil, et j’ai vu Max au bar. On a commencé à parler. Puis, il m’a dit de l’appeler si je venais à New York. Et c’est ce que j’ai fait. Il se souvenait de moi et m’a pris sous son aile. Je connaissais déjà Donald Byrd, parce qu’on avait été dans la même classe à la Manhattan School of Music. Dans notre classe, il y avait aussi Coleridge-Taylor Perkinson (1932-2004)_¹. C’était un grand compositeur, un chef d’orchestre, et un pianiste de jazz qui a joué avec Max. Il s’était aussi occupé des chœurs dans les projets de Max et Abbey Lincoln.

La rencontre avec Sam Rivers (cf. Jazz Hot n°321 et n°605) a été décisive pour vous. Comment se fait-elle?

Le tromboniste Jack Jeffers et moi sommes arrivés à New York à peu près au même moment. On se retrouvait plusieurs soirs par semaine dans un lycée pour jouer dans un orchestre classique. Les musiciens étaient des étudiants mais les profs enseignaient à Juilliard, au Manhattan School of Music ou étaient musiciens de studio. Jack et moi sommes devenus très amis. Il était de Boston. Donc, quand Ken McIntyre est arrivé à New York de Boston, il a voulu monter un quartet. Comme Ken et Jack se connaissaient, Ken lui a demandé s’il connaissait un batteur capable de lire des partitions. C’est comme ça que je me suis retrouvé à travailler pendant trois ans avec Ken. Puis, on a enseigné dans la même université pendant 25 ans, au State University of New York, à Old Westbury, dans l’Etat de New York. Puis, trois ou quatre ans plus tard, Sam Rivers a demandé à Ken s’il connaissait un batteur qui pouvait lire la musique... J’ai rencontré Sam comme ça. Je connais Jack depuis plus de 50 ans. On joue toujours ensemble. J’ai joué avec Ken pendant 30 ans et avec Sam, 30 ans.

Warren Smith, solo concert, University of Massachusetts, Amherst, c. 1990 © photo X by courtesy of Warren Smith

Où répétiez-vous?

Avant que Sam s’installe au Studio Rivbea, on répétait dans un lycée de Harlem un soir par semaine. Sam et moi sommes devenus très proches. On avait un trio avec Richard Davis. Puis, Richard est devenu trop occupé, et Cecil McBee l’a remplacé. Puis, Cecil est devenu trop occupé, et Dave Holland l’a remplacé. Puis, je suis devenu trop occupé et Barry Altschul a pris ma place. On a fait un disque avec Sam et un double orchestre. Barry et moi à la batterie. Je jouais aussi du vibraphone. Dave Holland au violoncelle et à la basse. On a aussi fait deux disques en trio avec Joseph Daley (tuba). Joe a remplacé les contrebassistes pendant un moment. On a tourné partout en Europe avec cette formation.



Le style de Sam Rivers a-t-il changé?

Le style de Sam n’a pas changé. C’était plutôt nous qui devions le rattraper. Il avait une sacrée longueur d’avance sur nous tous. Il composait de la musique pour orchestre. C’était très sérieux. Je me souviens de ce projet pour deux orchestres, avec deux batteurs, deux contrebassistes, deux pianistes et environ 30 souffleurs. Il avait écrit les parties pour chacun. Sam pouvait faire peur aux batteurs avec sa façon de concevoir le rythme. Quand on a joué avec cette énorme formation, c’était Michael Carvin et moi à la batterie, Rufus Reid et Dave Holland à la contrebasse, Don Pullen et... j’ai oublié l’autre pianiste_². C’était magnifique! Dommage que ça n’ait pas été enregistré.

Qu’est-ce qui était le plus difficile musicalement?

Ce qui était écrit était une chose. A l’université, j’avais été si habitué à lire les partitions des grands compositeurs, de John Cage à Varèse, que je lisais celles de Sam sans difficulté. Mais il fallait être très attentif à ce qui se passait avec Sam et écouter les autres musiciens, donc être très attentifs. Tous les musiciens ne l’étaient pas toujours. J’essayais de me mettre dans la tête de Sam pour pouvoir le suivre. Je pense qu’il appréciait ça. C’est pour ça que je suis resté si longtemps avec lui.

A quel point les leaders avec lesquels vous avez travaillé vous ont-il marqué dans votre approche de la composition?

Quand on côtoie Sam Rivers et Gil Evans, on les voit à l’œuvre, on voit comment ils travaillent. Quand ses enfants étaient petits, Gil venait au Studio WIS le soir au moment où je partais. Il travaillait toute la nuit. Le lendemain matin, je voyais des notes étalées partout. Et peu de temps après, on enregistrait sa musique. Quand on a vu comment il s’y prenait pour composer, cette façon d’utiliser les voicings, ça nous a tous influencés. C’était une grande leçon. J’avais aussi étudié avec Coleridge-Taylor Perkinson. Il m’a appris le système dodécaphonique en une leçon et sans aucun jargon. J’ai aussi beaucoup observé les batteurs. A l’Apollo, par exemple, je me glissais derrière les rideaux, et je les regardais jouer, j’observais comment ils utilisaient leurs mains. En particulier, Max Roach, Charli Persip et Art Taylor. Ça m’a beaucoup aidé à développer ma propre technique.

Quels percussionnistes avez-vous observé de près?

Aucun, parce qu’à l’époque, personne n’improvisait avec des timbales. Quand j’étais à Tanglewood, j’ai un peu étudié avec Vic Firth, qui venait d’entrer au Boston Symphony Orchestra. Et aussi avec Roman Szulc, qui prenait sa retraite. Il enseignait comment faire ressortir le son du tambour. Mon premier prof’ de percussion à l’université de l’Illinois était Paul William Price. Un type charmant. Avec lui, ma technique s’est affinée. Quand je suis arrivé à New York, j’étais prêt à jouer sérieusement.

Warren Smith concert solo © photo X by courtesy of Warren Smith

Avec qui avez-vous étudié le vibraphone?

Au début, j’ai étudié avec Eddie Costa. Mais il allait trop vite pour moi, alors j’ai étudié avec son grand frère, Billy Costa. C’était un bon vibraphoniste et un bien meilleur pédagogue. Il y avait aussi le vibraphoniste Jack Jennings, avec qui j’avais été à l’université. Un virtuose! Et enseigner m’a rendu meilleur musicien, parce qu’on devient plus rigoureux, plus discipliné. (Rires)

Où avez-vous enseigné?

Dans les écoles publiques de New York pendant dix ans (1958-1968), à Adelphi University (1970-1971) et 25 ans au State University of New York à Old Westbury (1971-1996).

Une autre rencontre importante pour vous est Gil Evans. Quel leader était-il?

Gil était très discret. Il virait rarement les musiciens. La première fois que j’ai travaillé avec lui, c’était au Birdland. Je l’avais rencontré peu de temps avant. Ce soir-là, il était accompagné de Philly Joe Jones et Chuck Wayne (g). Ces deux-là devaient être ivres, parce que Gil et eux se sont très méchamment engueulés et se sont battus sur scène. Donc, Gil les vire, et il m’a embauché moi et Barry Galbraith (g) pour les remplacer ce soir-là. Ça m’a ouvert la porte de son orchestre quelques années plus tard.

Comment cela s’est-il passé?

Il formait un grand ensemble et cherchait un percussionniste. Howard Johnson m’a recommandé. Je suis arrivé comme percussionniste et, progressivement, je me suis mis à jouer de la batterie. Et être capable de jouer de la batterie, des timbales, du marimba et du vibraphone, c’était rare. Il y en avait d’autres qui pouvaient faire ça, mais on n’était pas nombreux.

N’avez-vous jamais étudié avec lui?

Après la première répétition avec son ensemble, je suis allé le voir pour lui demander d’étudier avec lui. Il a refusé, mais il m’a demandé de composer quelque chose pour l’orchestre. (Rires) C’est ce que j’ai fait, et ça lui a plu. Et l’orchestre l’a joué. A partir de là, il a commencé à m’appeler. Une fois, c’était pour une session d’enregistrement pour une musique de film. Il m’appelle à minuit et me dit qu’il lui faut 3 minutes pour une scène romantique pour le lendemain matin. J’ai passé la nuit à travailler, je lui ai montré ce que j’ai fait et il l’a enregistré. Il l’a même enregistré avec son propre orchestre («Love In the Open», Blues in Orbit). A partir de là, je me suis mis à écrire assez souvent pour lui.

Comment s’est fait le projet avec Jimi Hendrix pour lequel vous avez fait des arrangements?

Au départ, c’était un projet de Gil avec Jimi Hendrix. Mais, Hendrix est mort une semaine avant les répétitions. On a quand même fait le projet. Il y avait notamment Tony Williams qui chantait une chanson. On a été plusieurs à écrire des arrangements. Gil Evans, bien sûr, Howard Johnson, Tom Malone, moi... Cela m’a donné une réputation d’arrangeur-compositeur. Donc je n’ai jamais étudié avec Gil mais le voir à l’œuvre, c’est sans doute la meilleure leçon. Je pouvais lui poser des questions. Il était toujours disponible pour en parler.

Les expériences avec Gil Evans et Sam Rivers se sont déroulées à peu près en même temps…

C’étaient deux expériences très complémentaires pour moi. Au début des années 1970, j’ai aussi brièvement joué avec Tony Williams. Il avait monté une formation avec trois batteurs. M’Boom existait déjà. Il y avait Tony, Don Alias et moi. C’est là que je me suis rendu compte à quel point Don était un bon batteur. C’était un batteur straight-ahead mais surtout un percussionniste latin d’exception. Moi, je jouais du marimba, des timbales. Personne ne voulait jouer de la batterie face à Tony! (Rires) C’était une belle formation. Il y avait aussi Ted Dunbar (g), Jiunie Booth_³ (b) et Larry Young, le meilleur organiste que j’aie jamais entendu. On a fait un disque ensemble. (Ego, 1971, Polydor)

Vous avez enregistré plusieurs albums avec Rahsaan Roland Kirk. Quels étaient vos rapports avec lui?

J’ai peu enregistré avec Rahsaan Roland Kirk. Je connaissais son batteur Sonny Brown. A chaque fois que Rahsaan passait quelque part, il m’invitait à jouer en fin de soirée. Il était très généreux. Mais je n’ai jamais joué avec lui de façon régulière.

Warren Smith, Studio Wis, NYC, 1979 © photo X by courtesy of Warren Smith

Une des grandes aventures de votre vie, c’est le Studio WIS (1967-1996), à Chelsea. Comment cela a-t-il débuté?

Au départ, Coleridge-Taylor Perkinson, Jack Jeffers et moi, on louait un appartement, qu’on utilisait pour répéter. Un type qu’on connaissait sur la 21_^e Rue quittait son espace. Alors, je lui ai racheté pour 350 dollars. C’était au 151 West 21_^st Street. Le Studio WIS, dont le nom officiel était «Chelsea Performing Arts», est né comme ça. La scène loft commençait à peine. Mais je n’étais pas le premier. George Braith avait trouvé un studio avant moi. George et moi, on se connaît bien. On était dans la même classe à la Manhattan School of Music. Donc, à cette époque, l’industrie du vêtement s’était écroulée. Il y avait beaucoup d’ateliers clandestins. Une fois, des jeunes du lycée Music & Art (devenu le LaGuardia High School of Music & Art and Performing Arts) sont venus au Studio. Ils jouaient si fort, les amplis à fond, que le plafond de l’étage du dessous s’est effondré. On a alors entendu des cris. J’ai descendu les escaliers immédiatement et, là, j’ai vu toutes ces femmes qui tremblaient de peur et toutes ces machines à coudre. Le proprio était un petit vieux. Peu de temps après, il a fermé son atelier et il est parti. Tous ces espaces étaient vides. Beaucoup d’artistes, de musiciens, de comédiens s’y sont installés.

Quel était le loyer?

Le loyer était fixé à 65 dollars par mois. Puis, il est monté à 250 dollars. Là, on a refusé de payer plus, et on est resté à 250 dollars par mois pendant 30 ans, jusqu’à ce qu’on se fasse jeter dehors en 1996. On nous a donné de quoi partir, et on s’est installés ailleurs, à Franklin Street, entre Broadway et Lafayette Avenue. Mais ce n’était plus un espace à nous. Et on a dû partir peu avant le 11-Septembre. Quand j’y pense, on serait resté, on aurait tout perdu. En 2001, on s’est installé à Westbeth, à West Village.

Au départ, le Studio WIS, c’était un espace de répétition?

Oui, pour les percussionnistes. Puis, on s’est rendu compte que les gens aimaient bien venir. Alors, avec mon associé Anton Reed, on a décidé d’ouvrir le lieu au public, et on a organisé des performances. Lorsqu’en 1972, George Wein a implanté le Newport Jazz Festival à New York sans nous inviter, on a décidé de créer notre propre festival et de jouer la musique qu’on aime. Le New York Musicians’ Jazz Festival est né comme ça, et s’est déroulé dans les lofts: le Studio Rivbea de Sam Rivers, Jazzmania de Mike Morgenstern, Ladies’ Fort de Joe Lee Wilson, le Studio We de James DuBois, Muse Art de George Braith, Ali’s Alley de Rashied Ali, etc. Tout cela a attiré du monde, des touristes. Nous avons même eu trois jeunes Japonais au Studio WIS pendant six semaines. C’était dans le cadre d’un programme culturel japonais. Ils logeaient sur place. Je me souviens de les avoir conduit à un gig que je faisais avec Sam Rivers à Boston. Quand ils sont repartis au Japon, ils ont été traités comme des rois. Durant leur séjour, ils avaient rencontré tout le monde. Max Roach comme tous les musiciens qui jouaient avec nous ou qui passaient nous voir.

Le Studio WIS a été un point de rassemblement pour bien des musiciens.

Comme on venait tous de Chicago, c’était un point de chute pour les musiciens de Chicago. A peine arrivés à New York, ils venaient chez nous. Puis, le Studio WIS a gagné en réputation. On nous appelait pour nous demander des musiciens. Une fois, Judy Collins (voc), une de mes anciennes élèves, m’appelle. Elle cherchait un batteur. Je lui ai conseillé d’essayer Sue Evans (dm, perc), une autre de mes élèves. Résultat: elles ont joué ensemble cinq ou six ans.

A quel moment les choses ont-elles changé?

Les lofts ont eu de plus en plus d’attention dans le courant des années 1970. Les festivals se sont intéressés à nous. A un moment, le producteur Alan Douglas_⁴ a voulu organiser et enregistrer une série de performances chez Sam Rivers (Wildflowers, 5 volumes, enregistrement du 14 au 23 mai 1976). Il lui a donné de quoi aménager l’étage du dessus pour en faire un studio d’enregistrement et un espace pour les performances. Et Sam s’est installé à l’étage du dessous. Il vivait au Studio Rivbea avec toute sa famille. Les choses sont arrivées petit à petit. Un jour, les investisseurs immobiliers ont pris le dessus.

Bill Cole_⁵ fait partie de vos complices de toujours.

On se connaît depuis 1971. Les premiers musiciens de sa formation, c’était Bill, Sam Rivers et moi. Puis, il est parti vivre à Dartmouth, dans le Massachusetts, où il a enseigné pendant des années, puis il s’est installé à Syracuse, New York. Mais on faisait des concerts trois ou quatre fois dans l’année.

Vous aviez aussi un lien solide avec Roy Campbell (1952-2014, cf. Jazz Hot n°659).

On a fait plein de choses ensemble, Roy et moi. Il faisait partie des musiciens plus jeunes qui ont baigné dans la musique expérimentale. Je me souviens d’une tournée européenne en 2008 avec Roy, William Parker, Joe McPhee et moi. On avait fait un hommage à Albert Ayler. On a joué «Ghost», bien sûr, et d’autres de ses thèmes, mais à notre façon. On a aussi lu certains de ses poèmes. Roy et moi, on a travaillé ensemble les vingt dernières années de sa vie.

En 2015, le Stone de John Zorn_⁶ vous accueillait pour une résidence.

Oui, en février 2015, il m’a programmé une semaine. Quand John est arrivé à New York venant de Buffalo, son premier gig était au Studio WIS. Il a dû s’en souvenir...

Il y a, dans votre appartement de Harlem, une pièce pleine à craquer d’archives.

Oui, j’ai beaucoup d’archives, d’enregistrements, de films, de cassettes, de photos... (Rires) J’enregistrais tout ce qui se passait au Studio WIS. Il y a du M’Boom, du Bill Cole, du Ken McIntyre, etc. C’est mon petit musée. (Rires) J’essaie de tout numériser pour rendre ces archives accessibles.

Vous faites partie des musiciens qui ont perdu beaucoup d’instruments dans l’ouragan Sandy en 2012…

En 2001, on a relocalisé notre studio à Westbeth, une résidence pour artistes à West Village. Le studio était dans le sous-sol, comme celui de Freddie Waits. Il faut savoir que l’immeuble est situé sur West Side Highway. Lorsque l’ouragan Sandy a frappé, les rues étaient tellement inondées qu’on ne pouvait même pas sortir de l’immeuble. Dans mon studio, il devait y avoir pour 150 000 dollars de matériel. Quinze ou vingt batteries, des vibraphones, des instruments exotiques, des amplis, un orgue Hammond, un piano à queue... Tout cela était sous 3 mètres d’eau. Et ce n’était que mon studio. Il y en avait trente autres... C’est un peu comme ce qui s’est passé à la Nouvelle-Orléans avec l’ouragan Katrina. Michael White (cl) et Kidd Jordan ont perdu tous leurs instruments. Mais personne n’a été blessé. C’est déjà ça…

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1. Coleridge-Taylor Perkinson (14 juin 1932, New York, NY - prob. Winston-Salem, North Carolina, 9 mars 2004) est un compositeur américain dont l’œuvre a côtoyé le jazz, la musique populaire, la musique de film et de télévision, la musique classique. Sa mère était professeur de piano et très impliquée dans les activités artistiques en général, au théâtre et à l’Eglise comme organiste.
Coleridge-Taylor Perkinson était diplômé de la High School of Music and Art de New York, de New York University et de la Manhattan School of Music où il étudie la composition. Il a aussi étudié à Princeton University et Brooklyn College (1959–1962) puis a approfondi la direction d’orchestre aux Pays-Bas de 1960 à 1963 et à Salzbourg en 1960 au Mozarteum.
Il a cofondé, avec d’autres personnalités des arts, sous l’impulsion de Benjamin Steinberg, the Symphony of the New World, un orchestre symphonique de New York, en 1965, une création dans la ligne directe du mouvement pour les droits civiques. L’orchestre avait pour mission de fournir aux musiciens, sans distinction d’aucune nature, l’opportunité d’intégrer des orchestres de musique classique. A ses débuts, l’orchestre fut composé de 52 musiciens euro-américains et de 36 musiciens afro-américains, et l’orchestre chercha également à se féminiser. Parmi les sponsors dès l’origine, on retrouve Samuel Barber, Leonard Bernstein, Aaron Copland, Paul Creston, Ruby Dee (cinéma), Langston Hughes, Hershy Kay (Broadway), Gian Carlo Menotti (opéra), Zero Mostel (cinéma: cf. The Front de Woody Allen, Les Producteurs de Mel Brooks)… ce qui n’étonnera personne. L’orchestre a disparu en 1978, privé des fonds nécessaires à la poursuite de la saison, sans que personne ne s’en émeuve, même si on a récemment commémoré les 50 ans de sa naissance.
Coleridge-Taylor Perkinson dirigea également le Jerome Robbins’s American Theater Lab et le Alvin Ailey American Dance Theater pour lequel il composa un ballet intitulé For Bird, With Love, inspiré évidemment par la musique de Charlie Parker.
Coleridge-Taylor Perkinson a écrit pour la musique classique et la musique populaire, le jazz en particulier. Il fut brièvement le pianiste de Max Roach, et plus longuement son arrangeur comme celui de Marvin Gaye et Harry Belafonte, un ami au long cours. Il composa des musiques de films: The McMasters (Alf Kjellin, 1970), Together for Days (Michael Schultz, 1972), A Warm December (Sidney Poitier, 1973), Thomasine & Bushrod (Gordon Parks, Jr., 1974), The Education of Sonny Carson (Michael Campus, 1974), Amazing Grace (Stan Lathan, 1974), Mean Johnny Barrows (Fred Williamson, 1976) et il supervisa la bande-son du documentaire Martin Luther King: Montgomery to Memphis (Ely Landau-Richard Kaplan-Joseph Mankiewicz-Sidney Lumet, 1970), que nous avons évoqué dans les éditos des numéros 680 et 681, et qui ressort sur les écrans des cinémas en cette année 2018, encore pour commémorer une disparition, 50 ans après, tous sujets portant sur la question du racisme, de la ségrégation et de la lutte pour les droits civiques.

2. Peut-être Roland Alexander, également saxophoniste, flûtiste et hautboiste, qui jouait avec Sam Rivers dans ces années 1973-74 avec Barry Altschul et Warren Smith (cf. Crystals, Impulse! ASD9286)

3. Juinie Booth ou Juni, Jiuni, Joni, Joony, Jooney, Joonie, Juney, Junius selon les occasions, né en 1948 qui a joué entre autres avec McCoy Tyner, Tony Williams, Art Blakey, Eddie Harris et beaucoup d’autres.

4. Alan Douglas, né Alan Douglas Rubenstein (20 juillet 1931–7 Juin 2014), est un producteur de disques (Douglas Records) originaire de Boston. En 1962, Alan Douglas prend en charge le département jazz de United Artists Records. S’il commence par Art Blakey and the Jazz Messengers (Three Blind Mice), Kenny Dorham (Matador), c’est avec Duke Ellington et Money Jungle (avec Max Roach et Charles Mingus) qu’il se fait rapidement une grande réputation. Il produit par la suite Oliver Nelson, Ken McIntyre, King Pleasure, Herbie Mann, Betty Carter, Bill Evans et Jim Hall  (Undercurrent)… Son travail autour de l’œuvre de Jimi Hendrix est controversé et mobilisera son énergie jusqu’à son décès, à Paris le 7 juin 2014.

5. Bill Cole: William Shadrack Cole est un musicien américain, professeur de musique et écrivain. Il s’est fait une spécialité de l’utilisation d’instruments non occidentaux de toutes les origines. Il est diplômé en ethnomusicologie de la Wesleyan University. Il a écrit un ouvrage sur Miles Davis (Miles Davis: The Early Years) et un autre sur John Coltrane (John Coltrane). Directeur du Untempered Ensemble, Bill Cole a enseigné à Amherst College de 1972 à 1974 et à Dartmouth College de 1974 à 1990. Depuis 2016, il est nommé professeur émérite du Department of African American Studies de la Syracuse University. Bill Cole a joué avec Ornette Coleman, Jayne Cortez, Julius Hemphill, Sam Rivers, James Blood Ulmer…

6. The Stone est un lieu non commercial ouvert à la musique expérimentale, situé dans Greenwich Village, New York, fondé en avril 2005 par John Zorn qui en est le directeur artistique.

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CONTACT: http://warrensmithmusic.com

Avec Composer’s Workshop Ensemble
LP  1973. Composer’s Workshop Ensemble, Strata-East ‎1972-3
LP  1974. We’ve Been Around,  Strata-East ‎7422
LP  1978. Folk Songs, Baystate ‎6013
LP  1982. Cricket Song-Poem, Miff Music Company ‎1006
CD 1995. Warren Smith and the Composer’s Workshop Ensemble, Claves 50 1195/2
CD 2009. Old News Borrowed Blues, Engine Studios ‎e027

Avec M’Boom
LP  1973. M’Boom: Re: Percussion, Strata East 19732
LP  1977. M’Boom: Re: Percussion, Baystate ‎6001
LP  1979. M’Boom, Columbia ‎36247
LP  1983. M’Boom: Collage, Soul Note ‎1059
CD 1991. M’Boom: To the Max!, Enja 7021/22
CD 1992. M’Boom: Live at S.O.B.’s, New York, Bluemoon 79182

Sideman
CD 1958. John Cage, The 25 Year Retrospective Concert of the Music of John Cage, WERGO 6247-2
LP 1962. Ken McIntyre, Year of the Iron Sheep, United Artists Jazz 14015
LP 1962. Charles Mingus, The Town Hall Concert, United Artists Jazz 15024
LP 1963. Jerry Moore, Life Is a Constant Journey Home, ESP Disk 1061
LP 1965. Jimmy Smith, Monster, Verve ‎8618
LP 1967. Joe Zawinul, The Rise & Fall of the Third Stream, Vortex 2002
LP 1967. Pearls Before Swine, One Nation Underground, ESP Disk 1054
LP 1967. Jerry Moore, Ballad of Birmingham, ESP Disk 1061
LP 1967. Bruce Mackay, Midnight Minstrel, ESP Disk 1069
LP 1967. Phil Upchurch, Feeling Blue, Milestone  9010
LP 1967. Roland Kirk, Left And Right, Atlantic 1518
LP 1968. Shipen Lebzelter / J. Marks, Rock and Other Four Letter Words, Columbia Masterworks 7193
LP 1968. Solomon Burke, King Solomon, Atlantic 8158
LP 1968. Aretha Franklin, Lady Soul, Atlantic 8176
LP 1968. Jerome Richardson, Groove Merchant, Verve V6-8729
LP 1968. Earth Opera, Earth Opera, Elektra ‎74016
LP 1968. Pearls Before Swine, Balaklava, ESP Disk 1075
LP 1968. Van Morrison, Astral Weeks, Warner Bros./Seven Arts 1768
LP 1969. Melvin Van Peebles, Brer Soul, A&M Records ‎4161
LP 1969. Aretha Franklin, Aretha’s Gold, Atlantic 8227
LP 1969. Gary McFarland, America the Beautiful, Skye Records ‎8
LP 1970. Quincy Jones, Gula Matari, A&M Records ‎3030
LP 1970. Joe Zawinul, Concerto Retitled, Atlantic 1694
LP 1970. Roberta Flack, Chapter Two, Atlantic 1569
LP 1971. Barry Miles, White Heat, Mainstream 353
LP 1971. Art Farmer, Homecoming, Mainstream 332
LP 1971. The Tony Williams Lifetime, Ego, Polydor 24-4065/2425 070
LP 1971. Count Basie & His Orchestra, Afrique, Flying Dutchman 10138
LP 1972. Hubert Laws, Wild Flower, Atlantic 1624
LP 1972. Chuck Rainey, The Chuck Rainey Coalition, Skye Records ‎1008
LP 1972. Art Farmer, Gentle Eyes, Mainstream 371
LP 1972. Bobbi Humphrey, Dig This, Blue Note 84421
LP 1973. Gene Ammons, Together Again for the Last Time, Prestige 10100
LP 1973. Rahsaan Roland Kirk, The Art of Rahsaan Roland Kirk, Atlantic 2-303
LP 1973. Kenny Barron, Sunset to Dawn, Muse 5018
LP 1973. Tom Rapp, Sunforest, Blue Thumb Records 56
LP 1973. Sonny Stitt, Mr. Bojangles, Cadet 50026
LP 1973. Norman Connors, Dark of Light, Cobblestone 9035
LP 1973. Harry Partch, The Bewitched, Composers Recordings Inc. 304
LP 1974. Melvin Van Peebles, What The... You Mean I Can’t Sing?, Atlantic 7295
LP 1974. Enrico Rava, Quotation Marks, Japo Records 60 010
LP 1974. Blood, Sweat & Tears, Mirror Image, Columbia 32929
LP 1974. The Joneses, Keepin’ up with the Joneses, Mercury 1-1021
LP 1974. Sam Rivers, Crystals, Impulse! 9286
LP 1974. Nino Rota, Amarcord, Hannibal Records 9301
LP 1975. Gil Evans, There Comes a Time, RCA ‎1-1057
LP 1975. The Gil Evans Orchestra, Plays the Music of Jimi Hendrix, RCA Victor 1-0667
LP 1975. David Sanborn, Taking Off, Warner Bros. 2873
LP 1975. Sam Rivers, Sizzle, Impulse! ‎ASD 9316
LP 1975. Charles Tolliver, Impact, Strata-East 19757 (=CD 1975. Impact, Strata-East 660-51-004)
CD 1976. Gil Evans, Tokyo Concert, West Wind 2056
LP 1976. Rahsaan Roland Kirk, The Return of the 5000 Lb. Man, Warner Bros. Records 2918
LP 1976. Quincy Jones, I Heard That!!, A&M Records  3705
LP 1977. Jimmy Owens, Young Man on the Move, Horizon 712
LP 1977. Elvin Jones, The Prime Element, Blue Note ‎BN-LA506-H2
LP 1977. Kate & Anna McGarrigle, Dancer with Bruised Knees, Warner Bros. 3014
LP 1978. A Tribute to Monk and Bird, Tomato 2-9002
LP 1978. George Russell, New York Big Band, Soul Note 1039
LP 1978. David Sanborn, Heart to Heart, Warner Bros. 3189
LP 1978. Sam Most, From the Attic of My Mind, Xanadu 160
LP 1978. Jaki Byard, Family Man, Muse 5173
LP 1980. Marion Brown, November Cotton Flower, Baystate ‎6066
LP 1980. Julius Hemphill, Flat-Out Jump Suite, Black Saint ‎0040
LP 1981. Lena Horne, Lena Horne: The Lady and Her Music, Qwest 3597
LP 1981. Anthony Davis, Episteme, Gramavision ‎8101
CD 1983. The Muhal Richard Abrams Orchestra, Rejoicing With the Light, Black Saint 120071-2
LP 1985. Muhal Richard Abrams, View from Within, Black Saint 0081
LP 1986. Buddy Montgomery, Ties of Love, Landmark 1512
LP 1986. Stefan Winter, The Little Trumpet, JMT ‎860007
CD 1989. The Muhal Richard Abrams Orchestra, The Hearinga Suite, Black Saint 120103-2
CD 1991. The Muhal Richard Abrams Orchestra, Blu Blue Blu, Black Saint 120117-2
CD 1992. Terence Blanchard, Malcolm X (soundtrack), Columbia 53190    
CD 1992. Gregory Hines, Jelly’s Last Jam, Mercury ‎314 510 846-2
CD 1992. Anthony Braxton, 4 (Ensemble) Compositions, Black Saint ‎120124-2
CD 1993. Muhal Richard Abrams, Family Talk, Black Saint 120132-2
CD 1994. Andrew Lamb, Portrait in the Mist, Delmark 479
CD 1994. Nnenna Freelon, Listen, Columbia 64323
CD 1995. Dick Griffin, The Eighth Wonder & More, Konnex 5059
CD 1995. James Jabbo Ware & the Me We & Them Orchestra, Heritage Is, Soul Note 121259-2
CD 1996. Jack Jeffers’ N.Y. Classics Big Band, New York Dances, Mapleshade 03632
CD 1998. Zusaan Kali Fasteau, Comraderie, Flying Note 9006
CD 1998. Julius Hemphill, Chile New York, Black Saint ‎120146-2
CD 1999. Bill Cole’s Untempered Ensemble, Live in Greenfield, Massachusetts, November 20, 1999, Boxholder ‎008/009
CD 2000. Revelation Darling, Welcome to the Static, Hero Recording Company 65006
CD 2000. Eve Packer, That Look, Boxholder 013
CD 2001. Bill Cole’s Untempered Ensemble, Duets & Solos, Vol. 1, Boxholder 011
CD 2002. Bill Cole’s Untempered Ensemble, Seasoning the Greens, Boxholder 031
CD 2003. Alan Silva and The Celestrial Communication Orchestra, H.Con.Res.57 / Treasure Box, Eremite 039/040/041/042
CD 2004. Claire Daly, Heaven Help Us All, Daily Bread 741
CD 2005. Paul Steinbeck, Three Fifths, Engine Studios e015
CD 2005. Fourth Arts Block, East of Broadway: A Benefit for Fourth Arts Block
CD 2005. James Finn, Plaza de Toros, Clean Feed ‎034
CD 2006. Andrew Lamb, New Orleans Suite, Engine Studios e019
CD 2007. Old Dog, By Any Other Name, Porter Records ‎4027
CD 2008. Bill Cole’s Untempered Ensemble, Proverbs for Sam, Boxholder 056
CD 2009. David S. Ware, Shakti, AUM Fidelity 052
CD 2009. David Taylor, Red Sea, Tzadik ‎8148
CD 2009. Bill Dixon, Tapestries For Small Orchestra, Firehouse 12-04-03-008
CD 2010. The Giuseppi Logan Quintet, The Giuseppi Logan Quintet, Tompkins Square 2325
CD 2010. Queen Esther, What Is Love?, EL Recordings ‎191-40
CD 2010. Stephen Haynes, Parrhesia, Engine Studios e033
CD 2010. David S. Ware, Onecept, AUM Fidelity 064
CD 2010. Bones & Tones, Bones & Tones, Freedom Art  52964
CD 2010. Odean Pope, Universal Sounds, Porter Records 4053
CD 2011. Kidd Jordan, On Fire, Engine Studios e042
CD 2012. Kidd Jordan, On Fire 2, Engine Studios e049
CD 2012. Andrew Lamb, Honeymoon on Saturn, CIMP 389
CD 2012. Kalaparusha Maurice McIntyre, Musical Blessing, CIMP 395
CD 2013. Marty Ehrlich Large Ensemble, A Trumpet in the Morning, New World Records ‎80752-2
CD 2015. Stephen Haynes, Pomegranate, New Atlantis ‎015
CD 2016. Lou Caputo, Uh Oh!, Jazzcat 47 ‎1825
CD 2016. Andrew Lamb, The Hues of Destiny, CIMP 383
CD 2018. Michael Moss and the Accidental Orchestra, Helix, 4th Stream Records 10013


VIDEOS
1962. Ken McIntyre, Year of the Iron Sheep
https://www.youtube.com/watch?v=NCkKMw2RKhg

1971. M’Boom, Soul! (tv show, 11/17/71)
Max Roach, Roy Brooks, Joe Chambers, Omar Clay, Warren Smith, Freddie Waits 
https://www.youtube.com/watch?v=4eV1vrmSC5k

1971. The Tony Williams Lifetime, Montreux Jazz Festival
Tony Williams (dm), Juini Booth (b), Ted Dunbar (g), Warren Smith (perc), Charles Don Alias (perc), Larry Young (org)
https://www.youtube.com/watch?v=R_4vi09Tfgg

1973. Kenny Barron, «Dolores Street»
Kenny Barron (p), Warren Smith (perc), Bob Cranshaw (eb), Richard Pablo Landrum (cga), Freddie Waits (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=9HwhoxUjcu8

1974. The Gil Evans Orchestra, Plays the Music of Jimi Hendrix
https://www.youtube.com/watch?v=2fb3TDU2G94

1976. Sam Rivers, The Tuba Trio, Amsterdam
Sam Rivers (ts, ss, fl, p, voc), Joe Daley (tub, perc), Warren Smith (dm, perc)
https://www.youtube.com/watch?v=8qBHp3ducMU

1982. Warren Smith and Composer’s Workshop Ensemble, «Cricket Song-Poem»
https://www.youtube.com/watch?v=p2vbQJzlDIM

1989. The Muhal Richards Abrams Orchestra, «Bermix»
https://www.youtube.com/watch?v=Zq7gXH6CNfs

1993. The Muhal Richards Abrams Orchestra, «Plus Equal Minus Balance»
https://www.youtube.com/watch?v=Yf25NTCBMWU

2013. Warren Smith & The Composer’s Workshop Ensemble, «Sub Structure»
https://www.youtube.com/watch?v=1VmmgxzDlv4&list=OLAK5uy_lDDaz00ZCeurFi0o17SEar1RQttWnHpa4

2014. Performance at the CMS Workshop, Big Indian, NY
Joe Lovano (ts), Karl Berger (vib), Dave Ross (g), Ken Filiano (b), Warren Smith (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=vov5s33pqUo

2015. Warren Smith, Live at the Stone, NYC
Warren Smith (dm), William Parker (b), Ras Moshe (ts)
https://www.youtube.com/watch?v=m3E22--QqZQ