Ramona Horvath, Festival Jazzycolors,
Ambassade de Roumanie, Paris, 2 novembre 2018
© Quentinprod, by courtesy of Ramona Horvath

Arrivée en France il y a tout juste dix ans, Ramona Horvath s’est imposée comme l’une des pianistes de jazz les plus originales de la scène parisienne. Née à Bucarest, où elle a reçu une solide formation classique, elle s’est initiée au jazz en autodidacte (d'abord par l'écoute des standards de la comédie musicale américaine puis des pianistes de jazz, d'Oscar Peterson à Brad Mehldau, en passant par Erroll Garner) avant de suivre l'enseignement de son mentor, Jancy Körössy1, l’une des deux célébrités du jazz roumain, avec le pianiste Johnny Raducanu (1931-2011, cf. Jazz Hot n°601). Elle est ainsi parvenue à une synthèse très personnelle et très jazz.
Il faut dire que la Roumanie est une terre d’élection pour le jazz depuis l’origine –les premiers numéros de Jazz Hot, dès 1935, en témoignent2– et cette histoire ne s’est pas démentie sous le régime communiste après-guerre jusqu’à sa chute en 1989. Malgré la guerre froide, l’accès au jazz d’outre-Atlantique ainsi qu’à la culture populaire américaine demeura possible dans un réseau plus ou moins underground comme le raconte Ramona Horvath3.




Depuis son installation à Paris, marquée par une collaboration au long cours et complice avec Nicolas Rageau, elle a publié trois albums sous son nom: XS Bird (2015) en trio avec Frédéric Sicard, Lotus Blossom (2017) avec Philippe Soirat et André Villéger; et plus récemment, Le Sucrier Velours, en duo avec Nicolas Rageau (notre chronique)4. On peut y apprécier la grande technique pianistique de Ramona Horvath, assortie d'une expressivité jazz superbe dont l'élégance et le swing se prêtent tout particulièrement au répertoire ellingtonien.   

Propos recueillis par Jérôme Partage
Photos de Jérôme Partage, Bernard Bérenguer, Quentinprod,
Emilian Tantana, by courtesy of Ramona Horvath

© Jazz Hot 2019

Ramona Horvath: Je viens d'une famille de musiciens professionnels, du côté paternel comme maternel, qui pratiquaient différents genres: traditionnel, variétés, etc. Mon père était violoniste, ma mère était conservatrice au musée national de Bucarest mais aussi une grande mélomane avec une bonne culture musicale; mon grand-père maternel était pianiste de café-concert; mon oncle maternel est violoniste dans l'orchestre philharmonique de Bruxelles; j'ai aussi une cousine chanteuse... Il y avait un piano à la maison et, toute petite, je m'amusais à jouer d'oreille. L'instrument me plaisait beaucoup, et j'ai donc demandé à ma famille de prendre des leçons, un peu contre leur volonté car ils souhaitaient que j'apprenne à jouer du violon. Ils avaient en tête l'aspect pratique: ce serait plus facile pour moi de trouver une place plus tard dans un orchestre en tant que violoniste. A 6 ans, j’ai été scolarisée dans une école avec des horaires aménagés qui délivrait une formation musicale de haut niveau. Ensuite, j'ai été élève au Conservatoire national supérieur de musique de Bucarest. Mais j'ai toujours su que je ne ferai pas carrière dans la musique classique, car j'ai toujours joué d'autres musiques parallèlement. Mes camarades me demandaient de jouer ce qui passait à la radio, ce que je faisais sans difficulté, ayant l'oreille absolue.

Ramona Horvath, Festival Jazzycolors,
Ambassade de Roumanie, Paris, 2 novembre 2018
© Quentinprod, by courtesy of Ramona Horvath

Et le jazz ?

J'ai découvert le jazz parallèlement à mes études classiques: ma famille écoutait du jazz à la maison et notamment un programme sur une station interdite par le régime communiste, Voice of America5. En outre, ma mère était très cinéphile et notamment très amatrice de comédies musicales. Avec elle, j'ai vu tous les films de Gene Kelly, Fred Astaire, Judy Garland, Rita Hayworth, Ginger Rogers, etc., ce qui m'a permis d'apprendre pas mal des chansons du Great American Songbook.

Comment pouvait-on avoir accès à la culture américaine sous Nicolae Ceaușescu?

Ce n'était pas facile. Mais grâce à deux de mes oncles musiciens, le frère de ma mère qui était établi à l'Ouest et le mari de ma tante maternelle qui tournait beaucoup avec un groupe de musique traditionnelle, nous avions cet accès car ils nous rapportaient des disques et des VHS. On organisait des séances de visionnage un peu clandestines avec des voisins. J'adorais ça! En revanche, on ne trouvait pas de partitions. Mais je copiais sur des cassettes audio le son des VHS que j'écoutais sur mon walkman. Il n'y a rien à regretter du régime communiste, car nous en avons souffert. Pourtant, j'ai une certaine nostalgie de l’époque où le jazz était le fruit défendu.

Dans ce contexte, comment la scène jazz roumaine se caractérisait-elle?

Le fait est qu'il y avait plus de jazz «américain» (ternaire) dans les pays de l'Est pendant les années 1950 et 1960 qu'après. En Roumanie, les années 1970 ont été une période charnière. Jusque-là, la scène jazz roumaine était irriguée par Jancy Körössy (qui est devenu mon professeur bien plus tard), un pianiste Hongrois né en Transylvanie et qui était totalement imprégné par la culture jazz. Il a ainsi fait vivre le jazz en Roumanie jusqu'à ce qu'il parte aux Etats-Unis, avec le soutien de Willis Connover de Voice of America et de Norman Granz. Le vide qu'il a laissé a été comblé par des musiciens ayant une optique différente. Dans le même temps, les autorités ont cherché à promouvoir un jazz «européen» qui flattait les identités nationales. C'était une façon de créer un mur pour empêcher la culture américaine de pénétrer le pays. Ce mouvement a perduré, y compris après la chute du bloc soviétique. On le retrouve d'ailleurs sur l'ensemble du continent européen. Par exemple, dans les festivals, il y a très peu de jazzmen d'Europe de l'Ouest (c’est à dire ceux qui jouent «ternaire») présents dans l’Europe de l’Est, pas plus que de jazzmen américains, en dehors des grandes vedettes. J’imagine que c’est aussi une question de frais, mais c’est sûrement aussi une volonté de soutenir le jazz avec une esthétique identitaire nationale. En ce qui concerne la Roumanie, il faut dire que la musique traditionnelle roumaine, est très riche rythmiquement, et on retrouve des sons-intervalles très intéressants, qui méritent d’être exploités. Ils sont tout à fait compatibles avec le jazz. Après, chacun a sa manière de le faire, d’habiller la musique et de l'interpréter! L'autre grand problème du jazz en Roumanie est l'absence de clubs. Or le jazz ne peut pas vivre sans les clubs. Il en a existé quelques-uns par le passé à Bucarest, mais à ma connaissance plus aujourd'hui, ce qui est insensé. A la différence, par exemple, de Budapest qui possède deux très bons clubs. En revanche en Roumanie, il y a beaucoup de belles salles de concert, avec d’excellents pianos, mais ces salles se prêtent surtout aux têtes d'affiche6.

Vous avez donc commencé à jouer des thèmes jazz d'oreille, sans savoir que c'était du jazz...

Exactement. Enfant, j'apprenais les thèmes des comédies musicales que je chantais en m'accompagnant au piano. Et pour faire durer les morceaux, instinctivement, j'ai commencé à improviser. Je jouais des variations autour de la mélodie, puis je la réinterprétais d'une façon différente. Mais jusqu'à ce que j'obtienne mon diplôme du conservatoire, j'étais uniquement dans l'optique de réussir mes études. C'est seulement ensuite que je me suis demandée ce que j'avais envie de jouer. J'ai ainsi exploré des terrains différents, en particulier accompagné des projections de films muets en travaillant sur le rapport entre la musique et les images. C'est à la fois un travail de composition et d'improvisation. J'ai pris le temps de trouver ma voie, j'ai beaucoup composé, dans différents styles.

Durant cette phase de recherche, avez-vous commencé à donner des concerts de jazz?

Pas du tout. J'ai fait un peu de piano-bar, c'était d'ailleurs mon premier engagement, à 15 ans, juste après la fin du régime communiste. C'était un bar qui avait déjà un pianiste en soirée et qui en cherchait un autre pour l'après-midi. Ma mère m'a donné la permission car c'était pendant les vacances d'été. J'ai adoré. Et comme je gagnais deux fois plus que ma mère, j'ai continué en septembre et en octobre, en soirée, à mon entrée au lycée. Mais j'ai dû arrêter car ça n'était pas compatible avec mon emploi du temps.

C'est donc votre travail autour du cinéma muet qui vous a principalement occupée à l'issu de vos études?

Oui, et c'est d'ailleurs par ce biais que je suis venue pour la première fois en France. J'ai été invitée par un festival de cinéma à Strasbourg, un peu avant 2000, qui était dirigé par Pierre-Henri Deleau qui est également l'un des fondateurs de la Quinzaine des réalisateurs à Cannes. Il m'avait vue en Roumanie, lors d’un concert à la cinémathèque de Bucarest, et a eu envie de me faire venir pour accompagner un film qui était une coproduction franco-roumaine de 1912. J'ai aussi composé de la musique pour des documentaires. Puis, j'ai eu l'occasion de rencontrer Jancy Körössy, qui venait de se réinstaller en Allemagne. C'était en 2003.

Ramona Horvath et Jancy Körössy pendant les balances d'un concert à la
Radio Nationale Autrichienne ORF en 2007 © Emilian Tantana, by courtesy of Ramona Horvath

Comment s'est passée votre rencontre?

Je l'ai contacté, et je suis allée le voir en Allemagne. J'avais très peur de lui, et je n'osais même pas lui dire que je voulais des leçons de piano jazz. Il avait la réputation d'être extrêmement sévère. Je lui ai d'abord dit que je souhaitais des cours d’harmonie jazz, d'orchestration et d'arrangement. On a donc commencé par travailler sur la façon d'habiller les mélodies, de manière différente à chaque fois qu'on les joue, ce qui est d'ailleurs un sujet qui me passionne toujours. Ensuite, on a commencé à jouer au piano. Il me montrait des choses et me faisait aussi beaucoup écouter, avec des tests surprises; on discutait de tout et de rien et, subitement, il me posait une question à propos du disque qui passait: «La contrebasse, quelle note vient-elle de jouer?» Il fallait donc en permanence être très à l'écoute. C'était l'ancienne école et certainement la meilleure. Malheureusement, cela n'existe presque plus. Le jazz ne s’apprend pas dans les conservatoires mais par la transmission. Bien sûr, cela prend plus de temps.

Vous avez enregistré ensemble à deux pianos...

Oui. Un jour, il m'a proposé un projet à deux pianos; ce qui m'a paniquée. On a ainsi donné de nombreux concerts entre 2005 et 2008, avec des tournées notamment en Autriche, en Allemagne et en Hongrie. Ce fut l’une des expériences les plus extraordinaires de ma vie, mais je ne me suis pas vraiment rendu compte, à l’époque, à quel point c’était exceptionnel. Cependant, le disque ayant été enregistré sur des pianos électroniques, le son n'est pas tout à fait celui des tournées.

Quels sont vos modèles au piano?

Tous les grands pianistes sont mes modèles! Art Tatum, Erroll Garner, Nat King Cole, Bill Evans, Bud Powell, Wynton Kelly, Hampton Hawes, Ahmad Jamal... Mais le premier pianiste que j’ai écouté, et qui a beaucoup influencé mon son, comme cela a été relevé dans un précédent article de Jazz Hot, c’est Oscar Peterson (d’ailleurs merci pour ce beau compliment). Si un pianiste, jazz ou classique, l'écoute, cela change automatiquement sa perception du piano. J'aime son phrasé, son toucher et son swing. Et sa légèreté dans sa façon de jouer ses phrases n'est pas que technique. Ses enregistrements de la fin des années 1940 et du début des années 1950 sont impressionnants! Il fait partie de ces pianistes dont on peut chanter et apprendre par cœur les solos. Sinon, plus tard, j'ai découvert Bill Evans qui m'a beaucoup marquée par ses harmonisations. Et bien plus tard encore, Erroll Garner qui est pour moi hors du commun. Ses introductions sont toujours époustouflantes et d'une grande fantaisie: on ne sait jamais là où il va aller. Enfin, pour les mêmes raisons de mélodicité, de phrasé et de qualités harmoniques, j’adore également Tommy Flanagan et Kenny Barron. Et pour ce qui est des pianistes plus récents, j'ai eu un choc à l'écoute de Brad Mehldau à ses débuts. En revanche, je ne l'ai pas suivi sur certains de ses choix ultérieurs. Et sinon, j'adore Sullivan Fortner chez qui je ressens à la fois les éléments de la tradition et une certaine folie.

Comment vous êtes-vous installée à Paris?

Après cette première invitation à Strasbourg, j'ai eu l'occasion de revenir en France à plusieurs reprises, toujours dans ce cadre musique et cinéma. Et en 2009, j'ai remporté un appel à projet pour une résidence artistique de quatre mois à la Cité Universitaire de Paris. La résidence s'est prolongée sur une année entière et la directrice des projets culturels de la Cité universitaire m'a proposé de revenir l'année suivante. J'ai commencé à organiser des concerts sur place. Cette résidence était une sorte de cocon très agréable –je sortais très peu et je ne connaissais personne– et une très belle opportunité pour moi qui, à l'époque, parlait mal le français. J'étais coupée de la véritable vie parisienne, et j'ai pris la décision de m'installer véritablement à Paris et d'aller à la rencontre des musiciens de scène. C'est donc vers 2011 que j'ai pris un appartement et que j'ai commencé à fréquenter les clubs sans connaître qui que ce soit.

Quelles ont-été les premières rencontres?

Un soir, j’ai rencontré Frédéric Sicart qui jouait avec Francis Lockwood au Bœuf sur le Toit. Puis, et ensuite en faisant des jam-sessions, j'ai fait la connaissance d’autres musiciens avec lesquels j'ai commencé à jouer, notamment le bassiste franco-brésilien Guillaume Duvignau, qui a fait partie de mon premier trio avec Frédéric. Je me souviens qu’un jour, je suis entrée au Sunside, et j'ai demandé très simplement ce qu'il fallait faire pour y être programmée. On m'a dit d'envoyer un email avec une proposition (ce que l'on vous dit partout d'ailleurs...) et c’est donc ce que j’ai fait. Sauf que Stéphane Portet, le patron du Sunside, m'a répondu: il avait un désistement dans sa programmation pour enfants «Jazz & Goûter». J'étais très heureuse de cette réponse, et j'ai monté un répertoire. Je dois dire que le Sunside ne m'a pas seulement donné une chance, il m'a véritablement suivie et soutenue. J'ai obtenu d'autres dates dans l'année, et ce club est véritablement devenu ma maison.

A cette période, avez-vous été sidewoman dans des groupes?

Très peu. Assez vite, j'ai voulu monter un trio pour jouer ce que j'avais envie. Je ne cherchais donc pas des engagements dans des groupes mais des musiciens pour m'accompagner. Je travaillais sur des arrangements, le répertoire, etc. Sinon, j’ai joué depuis de façon ponctuelle avec des musiciens comme Jean-Philippe Bordier (g), Ronald Baker (tp), Tony Rabeson (dm), Jean-Paul Adam (as) ou encore le guitariste new-yorkais Saul Rubin. Mais il faut dire que c’est grâce à Nicolas Rageau que j’ai rencontré la plupart des musiciens de jazz à Paris.

Comment a débuté votre collaboration avec Nicolas?

J'avais pris une date au Sunside pour un grand concert avec Jancy Körössy, mais il était alors malade, et il ne lui a finalement pas été possible de venir. J'ai dû alors bouleverser mes plans, et j'ai proposé un trio en ses lieu et place. Mon contrebassiste habituel n'était pas disponible, Fred Sicart m'a parlé de Nicolas. Le trio s'est donc mis en place ainsi et a abouti à un enregistrement, XS Bird, en 2015, lequel était un hommage à Jancy Körössy qui venait de décéder deux ans plus tôt. Puis, j'ai cherché à aller vers autre chose, j'ai accumulé de l'expérience et j'ai monté un quartet, toujours avec Nicolas à la contrebasse, Philippe Soirat à la batterie et André Villéger au saxophone, que je respecte et admire énormément. J'étais en quête d'un saxophoniste avec un son particulier pour jouer la musique de Duke Ellington dont je voulais interpréter des compositions méconnues. Ça a donné le disque Lotus Blossom dont il existe d'ailleurs peu de versions du morceau-titre.

Votre dernier album, en duo avec Nicolas Rageau, Le Sucrier Velours, est également consacré en partie à Duke Ellington…

C'est une œuvre tellement immense! Je découvre sans arrêt de nouvelles compositions. Quant aux orchestrations, elles sont hallucinantes. Souvent, on a affaire à des mélodies très simples, mais l'habillage est somptueux: les petits motifs qui s'entremêlent, les réponses, les voicings entre les sections… Quant à la façon de sonner…! Et ce n'est pas qu'une question d'écriture. Aucun big band ne peut sonner comme sonnait celui de Duke. C'est lié à la façon dont les musiciens jouent, à la dynamique entre chaque instrument et bien sûr au son tellement personnel de chaque musicien de l’orchestre de Duke. Il y a chez lui des morceaux si riches, comme «Le Sucrier Velours», qu'on a l'impression de ne rien pouvoir changer ou ajouter. Qu'il faut juste le jouer tel quel. Il est très difficile d'improviser sur ce type morceau. Je l'ai quand même réharmonisé pour trouver d'autres nuances. Nicolas et moi sommes très proches, il est le musicien que je connais le mieux, et nous avions en commun cette envie de disque en duo. Ceci dit, cette formule n'est pas évidente. Dans ce type de formation, les deux instruments sont d’une certaine façon à nu et mis en valeur en même temps. Chaque instrument devient le soliste et l’accompagnateur de l’autre. Ce qui est bien entre Nicolas et moi, c’est que, sur le fond, on aime les mêmes choses, mais nous avons souvent des approches différentes. Enregistrer cet album en duo était donc tout à fait naturel, car nous avons la proximité nécessaire.

Parlez-nous de votre concert à deux pianos avec un autre ellingtonien distingué: Philippe Milanta...

C'était pour le festival international Majura à Bucarest, en octobre 2018, un festival classique autour des duos de piano. Les organisateurs souhaitaient une soirée de clôture jazz. Le récital à deux pianos est un exercice très difficile. C'est souvent spectaculaire mais pas toujours très intéressant sur le plan créatif. Pour que ce soit le cas, il faut beaucoup de connivence, de sensibilité, d'écoute de l'autre. Le but n'est pas d'être démonstratif mais de servir la musique. Et je suis justement très heureuse de l'avoir fait avec Philippe Milanta car c'était exactement dans cet état d'esprit.

Vous est-il arrivé d'accompagner des chanteuses?

Oui, le plus souvent en jam-session, mais il m’est arrivé d’en accompagner en concert, en particulier Kimberly Gordon, qui est originaire de Chicago et que j'ai fait venir l’année dernière à Paris pour quelques concerts et à Bucarest, comme invitée dans mon concert avec Philippe Milanta.

Vous produisez-vous encore régulièrement en Roumanie?

Non, pas vraiment. J'ai dû y retourner trois ou quatre fois depuis mon départ.

Des projets?

J'ai trois projets en tête, mais je ne me suis pas encore décidée sur l'ordre dans lequel je vais les aborder. En attendant, j'ai envie de faire vivre le répertoire enregistré dans notre dernier album.

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