L'exposition «Jazz for Two» est un ensemble de regards mutuels, de dialogues explicites ou tacites, de contrastes ou de complicités qui se produisent sur scène. En essayant de mettre l'accent sur la connexion entre les musiciens, sujet principal des 22 photographies qui composent l'exposition, on veut fixer cet instant qui va au-delà de la simple addition de personnages et donne forme à un «jazz pour deux» où les «deux» sont, aussi, pour le jazz. Comme dans l'ancienne chanson de Youmans et Caesar, devenue l'un des standards les plus connus du jazz:
” Just tea for two

and two for tea

Just me for you

and you for me… alone ”

When an exhibition of photographs of Jazz is prepared, the selection criteria can easily drift towards extreme images which the great technical advances of today's digital photography allow us. Thanks to these advances, we are managing to capture ,even in minimal lighting conditions, close-ups previously unheard-of, every detail and extremely high definition textures. The problem with this , at least in my opinion, may reside in the fact that this great leap forward might place us too close to the scene, to the point of blurring and losing the context of Jazz.

I think, besides the eternal debate about what is established Jazz and what is not, we can all agree that Jazz is an experience in which diverse individuals give form and content to something new, as a practically inseparable collective. To dissect it down to its bare minimums would be to almost destroy it. Similarly, photographing it exclusively through a keyhole would break the bonds of the collective that has emerged. To avoid this, sometimes it may be necessary not to forget to widen the frame, broaden the perspective and context so the main subject of the photo is ,in other words, these very same connections.

Un livre-catalogue de l'exposition ajoute 13 photos supplémentaires sur le même sujet.
On peut le trouver: www.blurb.es/b/5383322-jazz-for-two

Site de Jose Horna: www.jazzografias.com

Contact: josehorna2@gmail.com

A l’occasion du centenaire de la naissance de Charles Trenet, n’attendez pas de la Cité de la Musique une grande exposition rétrospective en l’honneur du poète, comme ce fut le cas pour Serge Gainsbourg (2008), Miles Davis (2009), Georges Brassens (2011) ou Django Reinhardt (2012), ni d’aucun autre hommage des grandes institutions culturelles françaises. Il n’y en aura pas. Rien pour célébrer le chanteur compositeur qui manifestement ne contribua ni à la chanson française, encore moins à l’introduction du jazz en France. Lamentable!

Heureusement que l’on peut compter sur Paris Bibliothèques, association à but non lucratif sous contrat avec la Mairie de Paris, qui eut l’excellente idée de coproduire, avec Narbonne, une exposition rétrospective, qui sera présentée dans la ville natale de Trenet du 20 juillet au 20 octobre 2013.

Le parcours, chronologique, nous invite à découvrir de très belles photos de famille, d’amis, de proches et du poète, et une pléiade de documents, manuscrits, lettres, affiches. Ici ou là, des écrans pour écouter des entretiens et des écouteurs pour se laisser surprendre de la beauté des paroles et des mélodies du fou chantant. L’espace est grand, les documents généreux. Une dizaine de planches signées Cabu retrace le parcours de son héros à partir d’anecdotes savoureuses toujours traitées avec élégance, humour et finesse, et donne un dernier coup de chapeau au chanteur chapeauté.

Pourtant, si la promenade et la flânerie au gré des archives et des petits textes de présentation, -parfois simplistes- sont plaisantes, l’exposition n’en reste qu’à la surface de l’histoire. Trop descriptive, elle manque de précision, de nuances, et fait reposer sur les quelques archives audiovisuelles les explications attendues. Aucun texte critique, même court, n’explique la contribution de Trenet à la chanson française, encore moins au jazz en France ou situe sa place dans le siècle au milieu des autres créateurs. Pas de témoignages de celles et ceux qui l’ont connu, pas de mémoire orale. L’amateur sort de l’exposition non pas déçu mais sans avoir rien appris de plus que ce qu’il savait, maintenant qu’il est allégé de six euros; le curieux, quant à lui, espérons qu’il aura envie de partir à la recherche de titres moins connus. A celui-là, comme aux curieux, amateurs et passionnés, on recommande chaudement l’écoute de l’œuvre intégrale de Trenet en 11 CDs couvrant la période 1933-1955, éditée chez Frémeaux et Associés, sous la direction de Daniel Nevers, pour un dépaysement total.

Du 18 septembre au 13 novembre, à la BNF, une exposition était consacrée à la maison de disques Vogue. Cette large fresque murale (agrémentée de bornes d’écoutes et d’une borne audiovisuelle) a retracé l’histoire de la maison de disques fondée en 1947 par Léon Cabat, Charles Delaunay et Albert Ferreri et qui fut initialement consacrée au jazz (Sidney Bechet, Dizzy Gillespie…). Le logo lui-même fut dessiné par l’artiste et mère du fondateur de Jazz Hot, Sonia Delaunay. Pourtant, Vogue devait se diversifier (et Delaunay devait s’en retirer au début des années cinquante) au point d’inclure dans son catalogue Johnny Hallyday, Jacques Dutronc, Petula Clark, Martin Circus, de l’ethnomusicologie, des pièces de théâtres, du rap… L’exposition souligne la prise en charge de tous les aspects du disque (enregistrement, fabrication, distribution) par le label. Mais ce «cocorico» un peu vain eut égard à la pérennité des maisons de disques indépendantes américaines (par rapport à Vogue qui ne parvint pas à s’adapter au format du compact disc) ne pose guère de question sur le contenu artistique, préférant insister sur la réussite commerciale. En particulier, le fondement jazz de Vogue n’a pas reçu le sens esthétique, historique et culturel qui aurait dû être le sens de cette exposition – laquelle retrace finalement (mais involontairement) ce que le jazz a été en France: une vogue (sans jeu de mot), un hobby pour certains hommes d’affaires plus pressés de faire de l’argent avec les paillettes du show-biz que de se servir de leur pouvoir pour promouvoir véritablement le jazz, dont ils n’ont guère fait profiter le grand public. Comme si le jazz était une sorte de mauvais objet que l’on pouvait évacuer une fois qu’il avait servi sa fonction. Il était à cet égard logique que les yé-yé remplacent le jazz. De fait, la variété a remplacé le jazz, ce qui est peut-être d’autant plus dramatique que la France avait disposé très tôt d’outils d’appréciation et d’analyse – grâce à la plus vieille revue de jazz au monde, Jazz Hot, grâce à Charles Delaunay, à Boris Vian et beaucoup d’autres – qui avaient diffusé le jazz avec bonheur et clairvoyance. Cette exposition aveugle au sens de l’histoire ne fait que confirmer ce qui s’est perdu.

Heureusement, au moment où sortent les œuvres de Boris Vian dans la collection de la Pléiade (superbe travail de l’universitaire Marc Lapprand, du libraire François Roulmann et de notre collaboratrice Christelle Gonzalo), la BNF propose également une exposition consacrée à notre glorieux confrère Boris Vian (18 octobre 2011-15 janvier 2012) qui est d’une autre trempe. La conception scientifique ayant été confiée à la fine connaisseuse de Vian qu’est Nicole Bertolt (qui dirige la Fondation Boris Vian), le résultat a été à la hauteur. Manuscrits, peintures, photographies, vidéos, documents d’époque: la variété des documents est parfaitement mise en cohérence. Tous les aspects de Boris Vian sont abordés, le Vian journaliste, critique, trompettiste, producteur, traducteur, écrivain… De toute manière, l’interpénétration chez lui du jazz et de la littérature rendait cette approche nécessaire. L’exposition permet vraiment de plonger dans une époque particulière où le jazz a pu être vécu avec engagement, où le jazz fut à la fois la matière et la philosophie d’un écrivain totalement original. Ecrivain-musicien, il a su toucher notre inconscient collectif, le répertoire de ses chansons, repris par Reggiani ou Higelin, faisant désormais partie de nos références autant littéraires que musicales.

Le superbe catalogue de l’exposition (Gallimard/BNF) constitue en soi une somme biographique et visuelle de qualité. On y trouve ses dessins, ses carnets, ses esquisses, des extraits de Jazz Hot où il tenait la revue de presse, les couvertures des ouvrages qu’il avait traduits (Raymond Chandler, Peter Cheney, l’écrivain de Chicago Nelson Algren) ou même l’article de Points de Vue où Vian se défend de l’accusation d’assassinat par procuration (suite au meurtre d’Anne-Marie Masson, son assassin ayant laissé un exemplaire de J’irai cracher sur vos tombes…), les pochettes de Jazz pour tous, (la collection qu’il animait chez Philips), une photo du cor à gidouille… Y figurent aussi des textes intéressants de François Roulmann, Anne Mary, Christelle Gonzalo, Nicole Bertolt et Alain Tercinet. Cet ouvrage permet de prolonger l’exposition et d’emporter une part de la vie vianesque, rendu plus sensible par la présence de sa graphie.

Bison Ravi en ressort dans toute sa singularité mais l’exposition révèle aussi ce que chacun devine depuis longtemps – à quel point il reste proche de nous et appartient en profondeur à notre patrimoine culturel.

Christian Ducasse, Martine Montégrandi et Serge Mercier et exposent à Marseille du 1_^er juillet au 15 août.

Une chronique du jazz qui se déroule entre 1978 / Big Band de Vincent Séno, Jacques Ménichetti et «Au Secours", jusqu'en 2010 avec le formidable Ahmad Compaoré. De grandes figures seront présentes dans ce court panorama de 30 photographies: Miles Davis, Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald, ... Chico Freeman, George Adams, Betty Carter, Sun Ra, Marion Brown & Mal Waldron, Barre Phillips ...

Les indispensables Henri Florens, André Jaume, Michel Zenino, ... et bien d'autres talents à découvrir lors de cette exposition.

Espace Villeneuve-Bargemon - Quai du Port, 13002 Marseille.

Du mercredi au dimanche de 12 h à 19 h.

Renseignements: 04 91 14 58 80

Texte, photo, journalisme, musique... et toutes ces sortes de choses qui se jouent du temps et gardent trace de la vie. Je les voudrais amateurs. Du latin «qui aime»: le texte sur un carnet de voyage; la photo «de famille»; et le journalisme comme une écoute candide des murmures de la planète. La musique, enfin, en respiration et en parfait dilettante. Le photographe ne connait pas ce formidable retour du public juste après l'énoncé final d'un thème. Plaisir du musicien en direct. Or, au fond, au-delà des diverses formes d'expression, il s'agit bien d'abord de plaisirs.

De Miles à Toots, de Betty Carter à Aziza Mustafa Zadeh, des steppes russes aux cieux caraïbes, de tournées en festivals, trente ans déjà que je parcours les territoires du jazz. Vingt ans déjà que Jazz Hot, plus ancienne revue de jazz du monde (créée en 1935!) publie mes breakfast interviews, mes chroniques de disques, mes grands reportages et mes photos de musiciens.

Exposition à La Frise, 150, cours Berriat, 38000 Grenoble (04 76 96 58 22)

du vendredi 11 juin au samedi 11 septembre 2010 (fermeture en août)

www.pascalkober.com

Chez parisjazzcorner.com situé 8 rue de Nancy à Paris, Arnaud Boubet et Fandala Andriamanantena avaient organisé une exposition de pochettes de LPs mythiques reproduites en marqueterie de beaux bois malgaches par Geoff Bale : impressionnant de résonance avec les originaux et attirant par l'expression pour les pochettes reprenant les visages de nos artistes de jazz préférés. Après s'être régalé les yeux, nous avons eu aussi un concert de guitare solo, en la personne de Gene Bertoncini, délicieux personnage issu de cette savoureuse communauté italo-américaine qui a aussi donné au jazz quelques-uns de ses fleurons. Gene Bertoncini est un amoureux des mélodies («Lush Life»…) qui effleure ses notes avec retenue. Autant dire un samedi après-midi plein de douce chaleur dans ce décembre qui faisait mentir les adeptes de la théorie du réchauffement climatique.

Dix-huit ans après sa mort cette exposition est la plus importante consacrée au trompettiste Miles Davis. We Want Miles est la demande formulée par les spectateurs anglophones avant le début d'un concert. C'est une belle déclaration d'amour à un musicien attendu avec impatience Et si tel pouvait être le cri des amateurs de jazz en 1980, après cinq ans de silence, ce n'est pas par hasard que Columbia baptisa ainsi le premier disque publié après cette longue retraite.

Organisée sur deux niveaux, cette exposition utilise toutes les ressources du multimédia pour rendre compte de la vie de Miles Davis: photos, films, vidéo, enregistrements, instruments, objets divers concourent à tenter de cerner le personnage énigmatique qui fut non sans raison surnommé «le prince des ténèbres». We Want Miless'adresse tout d'abord au grand public qui au mieux connait Kind of Blue et plus probablement la période funk où il connut le plus grand succès populaire. C'est sans doute la raison qui explique pourquoi le spécialiste ne découvre pas grand-chose de nouveau dans la première partie de l'exposition où sont présentés dans un ordre parfaitement chronologique sa famille avec la photo de son père lors de la remise de son diplôme de chirurgie dentaire, sa première épouse, tous document importants qu'il fallait faire quelque effort pour les découvrir: Vincent Bessières, commissaire de l'exposition, a bénéficié de la collaboration des ayant droit de Miles Davis pour présenter certains documents. La 52e rue voisine ainsi avec la première venue en France en 1949, où sur la même affiche voisinent Sidney Bechet et Charlie Parker et la relation de Miles avec Juliette Gréco dans le Saint Germain des Près de l'après-guerre. Les premières musiques (écoutées au casque) donnent le point de départ d'un musicien alors raisin aigre. Mais pas un mot sur cette querelle très franco-française où la dureté des arguments d'un Boris Vian contrastait avec la pathétique défense du «vrai jazz» d'Hugues Panassié: les musiciens américains ne se sont pas posé de problème et ont continué de jouer dans leur propre style.

En passant aux années 50 qui culminent bien sûr avec Kind of Blue, on peut regretter le manque de documentation sur cette première traversée du désert, avec des retours vers Saint Louis pour désintoxication, jusqu'à la formation du premier quintet particulièrement illustrée par un saxo ténor utilisé par John Coltrane et prêté pour l'exposition par son fils Ravi Coltrane. De nombreux documents (contrats, partitions de la collaboration avec Gil Evans largement documentée) complètent cette période avec un grand panneau consacré au matraquage et à l'arrestation de Miles Davis devant le Birdland, une semaine après la sortie de Kind of Blue. Si Miles a passé peu de temps en prison, son absence a causé la disparition du sextet avec Cannonball Adderley et une profonde rupture s'est produite entre le trompettiste et son pays natal qui expliquent son attitude fort différente aux USA et en Europe.

Il est indispensable de s'arrêter pour regarder le DVD qui illustre le second quintet, certainement la formation qui a fait le plus pour la renommée de Miles Davis. Enregistré en 1967 en Allemagne, il marque l'apogée de l'art du trompettiste et le moment où il ne peut aller plus loin dans sa recherche et l'étape suivante, au deuxième niveau de l'exposition s'ouvre sur un tableau synoptique des différents musiciens avec lesquels Miles Davis a joué et la taille des noms donne une indication sur l'importance et sur la durée de leur collaboration. Ainsi Benny Carter l'un des premiers employeurs de Miles est écrit en petits caractères (leur travail commun fut très éphémère) alors que Kenny Garrett et John Coltrane sont en gros caractères pour la durée et l'importance de leur présence dans le groupe. Après cette transition commence la période dite électrique avec une grande masse de documents certains très connus, d'autres beaucoup moins: c'est là que le spécialiste découvrira le plus de documents inconnus car la masse est tellement grande qu'il est beaucoup plus facile d'en découvrir de nouveaux. En effet, même si elles sont très connues, les peintures de Miles Davis sont rarement exposées. Sa garde-robe qui prend une importance grandissante dans l'image qu'il veut donner à cette époque, devient un élément essentiel de son personnage. Car Miles dès lors se construit une légende qui culmine avec l'interview où il déclare qu'il est devenu souteneur pour se payer ses doses de drogue. Fantasme ou réalité, Miles construit avec application son image de Prince des Ténèbres. Lorsqu'en 1975 il s'arrête de jouer (pour de graves problèmes de santé), cette période est heureusement présentée par un long couloir noir où émerge un seul document: un contrat pour un concert au Japon qui n'a jamais eu lieu. Et l'exposition se clôt sur la dernière période avec les instruments de Miles: un Fender Rhodes dont il jouait en tournant le dos au public (lui a-t-on assez reproché !), et une des trompette de couleur avec son nom écrit dessus.

A la sortie de l'exposition on connait certes un peu mieux le trompettiste qui a le plus modelé son siècle, mais de même que le Rosebud de Kane reste inexpliqué, le Citizen Miles garde tout son mystère. Les réponses se trouvent naturellement dans sa musique, des tout premiers enregistrements avec Charlie Parker, jusqu'au dernier concert de Nice en 1991 qui est à ce jour le seul officiellement publié (dans le coffret de ses enregistrements à Montreux. Il existe un enregistrement privé du dernier concert connu à l'Hollywood Bowl le 25 août 1991). Il semble que les visiteurs l'aient compris: les ventes de disques de Miles Davis ont augmenté chez les disquaires spécialisés.

Quand la machinerie des musées français se met en route sur un sujet, il y a beaucoup de chances pour que le résultat en soit spectaculaire, en regard des moyens mis à la disposition des institutions en France. Pour le jazz, il y avait d’autant plus d’attente qu’il n’avait jamais véritablement franchi le seuil de l’officialisation et d’un tel musée. C’est le premier mérite de Daniel Soutif, critique de Jazz Magazine, à l’origine de cette première exceptionnelle, et il en était le commissaire attendu dans la mesure de son implication dans le circuit institutionnel des musées depuis de nombreuses années (Centre Georges-Pompidou). L’exposition a été rendue possible grâce à la collaboration du Centre de la culture contemporaine de Barcelone en Espagne et du Musée d’art moderne et contemporain de Trento et Rovereto en Italie.

Il est nécessaire de revenir sur l’objet de cette exposition pour éviter tout contresens dans sa compréhension: il s’agissait bien d’exposer les relations entre le jazz et d’autres expressions artistiques qui ont tourné autour de lui pendant un siècle assez justement baptisé «du jazz», mais pour dire que c’est dans ce siècle que le jazz est né et a vécu, plus qu’il en fut l’art de référence. Le cinéma bien sûr mériterait aussi cette position éminente et bien d’autres expressions artistiques ont continué leur vie.

L’intérêt de cette exposition est bien dans un premier temps de consacrer le statut artistique du jazz, ce qui n’est acquis que depuis peu tant le jazz, propriété des amateurs éclairés, conserva longtemps sa capacité à s’affranchir des institutions et d’une reconnaissance qui ont l’inévitable contrepartie d’académiser et de normaliser l’expression (politique des subventions). Cette attirance-répulsion pour la reconnaissance est encore à l’œuvre dans l’esprit de nombreux musiciens qui tiennent à leur «autonomie» créative, que ce soit un sentiment vrai traduit par le vécu et l’expression ou une simple attitude de mode.

Cette exposition n’était pas, en principe –son sous-titre– une énième histoire du jazz, bien que l’angle chronologique choisi ait tendance à induire en erreur le promeneur néophyte et curieux ou l’amateur naturel du jazz, ébloui par la riche matière de cette grande première.

La chronologie est parfois un piège, surtout quand elle est sous-tendue par une philosophie «progressiste» en matière d’art, travers (fondateur pour la personnalité de Jazz Magazine) qui pollue d’ailleurs toutes les expressions artistiques avec ces catégories très XXe siècle de «modernité», de «création» et d’«avant-garde» décrétées ou de mode si nuisibles à la vie et la perception de l’art, par nature (si c’en est) intemporel et éternellement nouveau et créateur, même quand il s’agit d’œuvres anciennes, ou d’expressions réactivant des racines.

Commençons donc par le contenu (exposé chronologiquement dans l’espace en une sorte de colimaçon) : Une revue de presse où Jazz Hot est assez présent jusqu’aux années 60 (le fonds Charles Delaunay de la Grande Bibliothèque), avec des articles d’auteurs célèbres (celui d’Ansermet dans la Revue romande de 1919, de Boris Vian parfois sous des pseudos non éclairés), des affiches, des ouvrages sur le jazz (Goffin, Panassié, mais pas la discographie de Delaunay de 1937 à première vue. Charles Delaunay aurait mérité une place à part car son positionnement (fils de Sonia et Robert, artiste lui-même), est au centre du thème de l’exposition. Il y a également des pochettes de disque en très grand nombre (exposées et en diaporamas), une des inventions-contributions graphiques les plus importantes du jazz – avec peut-être une sous-estimation des textes de pochettes qui ont appris le jazz à des millions d’amateurs – des dessins, des peintures, quelques films ou extraits, anciens (Fats Waller, Bojangles, Fred Astaire… toujours passionnants) ou modernes dont certains n’ont rien à voir avec l’objet de l’exposition, des sculptures, des objets, enfin une inflation de documents exceptionnels parfois dont les amateurs de jazz sont d’autant plus friands qu’ils en ont été longtemps privés et, pour l’occasion, quelques œuvres, dessins, objets, ouvrages de la Harlem Renaissance, étaient là. Ce souci quantitatif même dans la qualité est un peu la faiblesse des amateurs de jazz (D. Soutif en est un), souvent collectionneurs, et de notre époque consommatrice (la conception des musées y sacrifie son intelligence). Beaucoup de documents sont très émouvants mais il faut pour cela avoir déjà un background jazzique.

Plus la quantité des documents est grande, plus il est nécessaire de construire l’exposition en s’appuyant sur des commentaires complexes et précis les articulant entre eux, créant ces liens indispensables à la cohérence d’une histoire, en fonction du projet initial, mieux qu’une seule chronologie muette. Or ici, tout en respectant l’ordre chronologique qui n’était pas le fond, l’exposition ne donne pas assez d’éclairages civilisationnels sur les Etats-Unis qui expliquent ce tourbillon artistique qui entoura le jazz; par exemple sur le pourquoi Harlem et ce mouvement de 1900 à 1935, sur le pourquoi des standards, sur les relations «interraciales» et internationales qui rendirent possible cette émulation d‘expressions variées, sur ses traductions en Europe avec en particulier le cas emblématique de Charles Delaunay, critique propagandiste du jazz à la croisée des arts par ses parents, ses relations, son ouverture et son talent. Oui, on sait que telle toile date de telle époque, comme telle revue ou tel disque, mais si on peut espérer que les férus de jazz articulent les éléments entre eux, que font les autres? On peut se dire que cette exposition est réservée aux spécialistes mais dans ce cas pourquoi faire payer les autres? La saturation, visuelle ici est une sorte d’encouragement à une surconsommation indigeste pour les non-initiés.

L’autre travers d’une chronologie trop isolée comme facteur explicatif dans cette exposition est de donner au visiteur l’impression que les musiciens de jazz sont nés un jour et morts le lendemain; qu’une expression nouvelle rend obsolète, comme on le dit en informatique ou en matière commerciale, les expressions préexistantes, voire qu’elles disparaissent, et avec elles toutes les autres formes d’art qui s’en inspirent. C’est la philosophie de nos confrères de Jazz Magazine liée à l’idée de rupture (Free Jazz et Black Power), mais est-ce pour autant une réalité de terrain? Non bien sûr; l’expression dans le jazz est un continuum, multiforme, et ses formes vivent ensemble en parallèle, en se croisant ou se mêlant parfois pour construire la surface, la matière, la profondeur, l’épaisseur, la transversalité, la richesse, l’avenir du jazz, éventuellement; si on ne les tue pas, comme parfois en France pour des raisons de pouvoir, de mode ou de coteries. En jazz comme en art, la mémoire est même un indispensable moteur de l’authenticité et de la création.

Si, par exemple, Django Reinhardt a ouvert la grande voie du jazz dans les années trente en France, des artistes musiciens comme peintres, sculpteurs, graphistes, cinéastes, etc., se revendiquent toujours de cette inspiration en 2009 pour continuer à créer, sans faire nécessairement de «l’abstraction créative» rendue obligatoire par notre temps. La peinture de Clama, le cinéma de Woody Allen, de Clint Eastwood, les pochettes de disque en général, sont autant d’expressions inspirées du jazz sous toutes ses formes. Dans cette exposition, la période moderne est consacrée à l’abstraction, à l’improvisation totale voire à la vacuité (une histoire de guitare traînée au sol par un camion pour produire des sons aléatoires, une expo de dessus de pianos…). C’est faire peu de cas des milliers de créateurs musiciens en vie et autres artistes qui prolongent des formes de jazz enracinées; loin de pratiques qui ne sont pas artistiques parce qu’elles disent l’être et qu’elles sont officialisées par les institutions.

Au demeurant, cela autorisa sur place quelques discussions intéressantes avec de jeunes visiteurs où il fut possible pour nous d’apporter des commentaires absents, de rétablir des perspectives, voire de redresser quelques préjugés renforcés par ce parallélisme automatique de la chronologie et de la forme qui est, en matière d’art, un barbarisme.

Il y a eu dans cet amoncellement de beaux documents quelques erreurs de légende, parfois cocasses, mais là-dessus soyons indulgents et réalistes : la masse réunie (des milliers de documents venant de musées, bibliothèques, collectionneurs) est une performance, une grande réussite et le nombre d’erreurs est très faible, la présentation soignée. La faiblesse des commentaires est plus regrettable.

Enfin, je ne peux pas terminer sans dire un mot sur le choix du lieu de cette exposition parce qu’il a à voir avec l’objet de cette exposition : d’abord pourquoi pas au Musée d’Art moderne de Paris – né en 1937 justement avec cette vocation d’exposer l’explosion artistique du début du siècle – où c’était tout indiqué, voire à Beaubourg ou Daniel Soutif a ses habitudes? Le choix du Musée des Arts premiers pour ne plus dire primitifs, bien que ce soit encore plus impropre, est en fait une des autres erreurs majeures qu’il était possible de faire (ou d’éviter) après cette «chronologie de la forme» caricaturale dont nous avons parlé.

En dehors de l’horreur absolue en matière architecturale, environnementale et sur le plan visuel qu’est ce musée, était-ce pour rappeler au néophyte des origines africaines premières pour le jazz? Cela va très bien dans le discours de mode écolo-bobo-tiers-mondiste du moment, mais cela ne constitue pas une justification. Que le jazz soit une expression d’essence afro-américaine, c’est-à-dire née dans la communauté américaine d’origine africaine, d’accord. Nos confrères de Jazz Magazine et Jazzman l’oublient trop souvent, comme nos institutions ou structures culturelles. Mais cela signifie en clair que cette expression s’est développée aux Etats-Unis, au XX_^e siècle (D. Soutif l’écrit très justement dans son introduction d’un beau catalogue), dans une société en plein développement et mouvement, d’immigration et de migrations massives, mêlant toutes les influences et les populations : celle bien sûr de la mémoire de cette population (la place de la transmission orale, l’approche du rythme, le rôle de la musique dans le quotidien) mais aussi celle de la musique populaire et savante occidentale. Le jazz naît dans le contexte de toutes les modernités (la ville, l’industrie, la vie nocturne…) et se développe quasi exclusivement dans les sociétés démocratiques occidentales en pleine effervescence artistique et politique. Les musiciens de jazz afro-américains sont les premiers à revendiquer un savoir (et la possibilité d’y accéder) qu’un tiers-mondisme naïf leur refuse encore ici sous prétexte de spontanéité, d’improvisation, de tradition orale, de spiritualité, bref d’art «premier».

Le jazz est une synthèse américaine du XX_^e siècle, pas un folklore né pur d’influences mais une élaboration artistique née d’un maelström culturel. Il ne s’est pas développé en Afrique, ni en Amérique centrale ou du Sud où a pourtant été déportée la très grande partie des Africains au cours des trois siècles précédents, mais bien aux Etats-Unis au XX_^e siècle, et par ricochet en Europe, à la «faveur» notamment de deux guerres où les Libérateurs ont emmené dans leurs bagages les conditions du rayonnement du jazz en Europe (une photo de Jim Europe et des V-discs présents dans l’exposition nous le rappelaient).

Les musées étrangers qui participent à cette exposition sont dans leur rôle (Art moderne et contemporain), pas le musée du quai Branly. Si c’était une opportunité (une salle disponible ou un responsable dynamique) plus qu’un choix, il eut été mieux de le dire car l’association Art premier et jazz est une erreur autant sur le plan musicologique que sur le plan de l’histoire des civilisations. Des spectacles Jazz Africa figurant sur la même brochure que l’exposition, disponibles au quai Branly, nous confortent sur l’idée de cette confusion très mode et de ce renvoi du jazz à une négritude senghorienne qui est hors sujet. Le jazz, art occidental, emprunte à l’Afrique au même titre que la musique classique, la peinture, la sculpture, la danse d’occident l’ont fait, en intégrant une source d’inspiration pour la façonner selon des fantasmes occidentaux et une personnalité civilisationnelle américaine (la Harlem Renaissance, le style jungle de Duke Ellington autant que les revues). Cette confusion du jazz, du monde afro-américain avec l’Afrique, outre son caractère au fond raciste même si l’intention n’est pas celle-là, nous rappelle un vieux débat qui anima les années 50-60 entre les auteurs afro-américains (Chester Himes, Richard Wright et même plus tôt dans le temps Claude McKay), attachés à leur américanité, et les tiers-mondistes ou auteurs du monde colonisé qui pensaient l’art et la littérature à l’aune de la «négritude». Ce débat est encore vivant, même aux Etats-Unis dans l’opposition entre les tenants de l’américanité du jazz (position de Wynton Marsalis entre autres) et ceux de la négritude du jazz (l’AACM de Chicago) qui réfute d’ailleurs le terme de jazz, sans réfuter les artistes de jazz.

Ce concept de négritude prend de l’ampleur dans ce XXI_^esiècle communautariste et raciste, amplifié par les médias, accentué par la perte de repères, de mémoire de ce que furent l’atmosphère de la naissance et la vocation universelle du jazz (les artistes sont tournés vers le public sans distinction d’origine). A l’intérieur de ce que nous appelons le jazz au sens large aujourd’hui, ce débat est essentiel. Le retour identitaire pour ne pas dire parfois «racial» (cf. l’ouvrage de George Lewis sur l’histoire de l’AACM, Jazz Hot n° 646), avec aussi ces accaparements nationaux (jazz français, espagnol…), mythique et mystique (jazz africain) ou religieux (jazz klezmer, etc.), nie le statut d’art universel que des gens comme Ansermet et Delaunay ont distingué très tôt chez ses inventeurs (Bechet, Armstrong, Ellington, Django…). Le jazz peut avoir des accents, du Mississippi, de Louisiane, de Chicago, de Californie et du Texas ou d’Italie et tzigane, mais comme tous les arts affirmés, il est une langue que les créateurs ne doivent jamais oublier sous peine de sortir de l‘histoire.

Ce Siècle du jazz, même si ce n’était pas son objet, pose ces questions par le choix du lieu d’exposition et paradoxalement la quasi-totalité des documents consacre le caractère universel de cet art et renvoie à cet ancrage américain. Une plus grande place faite aux documents d’autres pays où le jazz vit depuis les années 1920-30, d’Italie et d’Espagne, en particulier puisque des musées étaient partenaires, anglais ou scandinaves, belges ou allemands, américains, japonais depuis 1945, confirmerait mieux que de longs discours cet aspect civilisationnel du jazz.

Sur le plan documentaire, la danse et la photographie mériteraient un développement particulier, tant le jazz a créé de symbioses avec elles.

Cela dit, c’était une première, et à ce titre l’exposition mérite d’abord beaucoup de compliments, notamment pour cette capacité à réunir des documents rares et parce que le commissaire, Daniel Soutif, était vraiment le porteur de l’exposition et non un simple consultant. En dehors de ce qui fait débat en art et pour le jazz – c’est aussi la vocation et le mérite de cette exposition –, il a évité les naïvetés, les erreurs grossières habituelles quand les institutions évoquent le jazz. C’est un pas qualitatif et symbolique…