C • Con Chapman, Rabbit's Blues: The Life and Music of Johnny Hodges • F • Nicolas Fily, John Coltrane: The Wise One • Jean Francheteau, John Coltrane: La Décennie fabuleuse • G • Jean-Luc Gadreau, Sister Soul: Aretha Franklin • Jeff Gold, Sittin' in: Jazz Clubs of the 1940s and 1950s • Roland Guillon, L’Univers de John Coltrane • H • James A. Harrod, Stars of Jazz, A Complete History of the Innovative Television Series, 1956-1958 • Michèle Hayat, La Trompette de Satchmo • L • James Lester, Too Marvelous for Words: The Life and Genius of Art Tatum • M • Franck Médioni, John Coltrane: L’Amour suprême • R • Pascal Rousseau, Robert Delaunay: L'invention du pop • S • Sammy Stein, Women in Jazz: The Women, The Legends & Their Fight • Mark Stryker, Jazz From Detroit

F • Lucio Fumo, Rapsodia in Blue Note: La storia di Pescara Jazz • G • Ernest J. Gaines, L'Homme qui fouettait les enfants • Umberto Germinale, We Want Miles! / Like Sonny

Jazz From Detroit

par Mark Stryker

Avec Phil Ranelin (tb) et Wendell Harrison (s): https://www.youtube.com/watch?v=GSHffW15muA

Dans le monde, Detroit est la ville historique de l’automobile «Motor City, Motor Town»; pour l’Amérique, en raison-même de ce bassin d’emplois massifs créé au tournant des XIX_^e-XX_^esiècles, cette ville frontalière du Canada a été une des terres promises des Afro-Américains fuyant le Sud, entre misère et ségrégation, et du fait de la main d’œuvre –trop contente de trouver une place dans cette société–, peu payée, une des zones les plus productives de richesse économique, très rentable pour le capital, essuyant les plâtres d’une mondialisation précoce et du taylorisme-fordisme, particulièrement efficace lors de la reconversion très rapide de ses usines pour la Deuxième Guerre mondiale. Ce décollage s’est doublé du commerce parallèle de la prohibition (1920-1934), entre alcool interdit et argent du trafic à écouler: les lieux de divertissement (dont ceux de la nord-sud Hastings Street) ont alors servi de paravent mais surtout de tremplin au jazz. Pour un amateur de blues, de jazz, de gospel, de rhythm & blues, Detroit s’est rapidement imposée comme un des cœurs du réacteur, en lien permanent avec la conquête des droits civiques depuis la fonction historique de sauvetage des esclaves échappés du fait-même de sa localisation géographique.

Rabbit's Blues
 
The Life and Music of Johnny Hodges



par Con Chapman

Comment Con Chapman en est-il arrivé à écrire sur Johnny Hodges? De la région de Boston, ce professionnel prolixe de l’écriture en tous genres (journaliste, romancier, essayiste…) n’avait jusque-là pas abordé le jazz, semble-t-il, et il donne une biographie d’un musicien finalement oublié aujourd’hui, malgré son grand talent, ce qui change des ouvrages à répétition portant toujours sur les mêmes musiciens. On peut donc déjà reconnaître à Con Chapman le mérite de l’originalité, et même celui du bon choix, car Johnny Hodges est un artiste de premier plan, exceptionnel même, un de ces musiciens sans lequel le jazz ne serait pas tout à fait le même. Imaginons alors que Con Chapman est un amateur de Johnny Hodges ou un auteur malin qui espère réunir les lecteurs sur un musicien à propos duquel il n’y a justement pas beaucoup d’écrits en dehors des revues spécialisées. Enfin, l’auteur vit à Boston, et Johnny Hodges, né non loin de là, y a vécu, et il fait partie du patrimoine de la ville.
Quelles que soient les motivations de M. Chapman, il a eu raison car Johnny Hodges est parmi les pères fondateurs du jazz pour son instrument, le saxophone alto: avec Benny Carter (son contemporain presque parfait, août 1907, alors que Hodges est de juillet, donc son aîné de quelques jours) et à un moindre niveau Willie Smith (1910). Cet introduction sur l’auteur n’est pas inutile car elle permet de comprendre sa méthode de travail –très américaine et pas toujours par des spécialistes de la matière, mais de bons professionnels– pour une biographie honorable, d’autant que Johnny Hodges étant par nature taciturne, il ne s’est pas épanché dans la presse avec régularité pendant sa pourtant longue carrière.
Pour ce travail de compilation, Con Chapman a réuni avec sagacité ses sources, ne s’est pas trompé et n’a pas oublié grand monde, puisqu’on retrouve Stanley Dance, John Chilton, Duke Ellington (et la littérature sur le Duke), Frederick Ramsey Jr., et beaucoup d’articles de revues spécialisées, dont une partie de ceux de Jazz Hot*. Sa bibliographie est précise, et un appareil de notes par chapitre (en fin) rend à César ce qui appartient à César: Con Chapman a cette élégance de citer régulièrement ses sources. Ce travail est complété en fin d’ouvrage par un index des noms cités, toujours utile pour replonger rapidement dans l’ouvrage.
A partir de ses sources, il a isolé ce qu’il a pu trouver sur l’objet de sa recherche, et il a tenté d’animer toutes ses bases par un récit très clairement écrit, ce qui fait que même un lecteur étranger lit assez facilement la prose de M. Chapman.
En bon biographe, il a effectué un travail de recherche sur les origines et la jeunesse de Johnny Hodges, à partir des actes d’état civil, sans doute l’un des moments les plus intéressants de cet ouvrage, parce qu’il apporte des informations, dont certaines sont inédites, pour contextualiser, sur le plan social et des relations interraciales, avec des repères chronologiques pour cette partie assez précis.
On apprend ainsi que Johnny Hodges est né à Cambridge, MT, le 25 juillet 1907 d’un couple, John H. et Katie (Swan), originaire de Virginie, une famille qui a dû souvent contourner les interdits racistes pour se marier, se loger, se disant parfois «blanche» parfois «noire» selon les registres, qui s’est nommée Hodge ou Hodges selon les moments (alternative qui restera présente pour Johnny jusque dans les années 1940). Dans sa jeunesse, c’est sa mère qui achète à Johnny un soprano à l'imitation du grand, déjà, Sidney Bechet, mais c’est sur le piano familial que débute Johnny, avec des dispositions naturelles exceptionnelles qui lui permettent de se débrouiller rapidement du clavier, assez pour gagner quelque argent à l’adolescence. Il apprend également le soprano par proximité, d’autant qu’un de ses amis d’enfance n’est autre qu’Harry Carney, le futur sax baryton du Duke, qui vit à quelques maisons de là, comme Howard Johnson. Le modèle de Johnny Hodges, c’est évidemment Sidney Bechet qui passe parfois dans des shows à Boston dans l’après première-guerre mondiale, et que Johnny retrouve dans sa loge en 1923 pour la première fois. Hodges le dit, c’est par l’observation et par le disque qu’il apprend l’instrument et découvre le jazz. Il a très vite une réputation de surdoué dans la ville, et s’il ne lit pas la musique (il apprendra quelques trucs de lecture avec Barney Bigard et Otto Hardwick dans l’orchestre d’Ellington), il ne semble pas en avoir besoin sur les nombreuses scènes où il épate, en culottes courtes, à 13-15 ans à peine, encore amateur, tous les musiciens et les professionnels de passage dans la région. C’est dans l’orchestre de Joe Steele qu’il débute son parcours professionnel, rapportant à cette mère (encore une) adorée son premier cachet. Il y a beaucoup d’autres détails sociologiques, d’anecdotes sur cette période, très intéressants pour comprendre d’où vient Johnny Hodges.
L’auteur fait parfois des digressions, sur la genèse des surnoms, sur l’instrument, sur le son, sur la différence de sonorité entre New York (le son de l’Est) et de Kansas City (celui de l’ouest) qui établissait une sorte de rivalité-émulation entre les musiciens. Mais, au fond, le modèle de Johnny pour le son a été Sidney Bechet, dont Hodges a gommé le puissant vibrato, un son donc plus marqué par New Orleans que par l’Est, et le côté lascif (lazy), étiré et hyper-expressif de Hodges y fait référence.
C’est à Boston que Johnny Hodges croise la route du Duke pour la première fois, mais c’est son ami Harry Carney qui l’attirera dans l’orchestra. C’est probablement en 1924 que l’alto découvre New York, et la multiplicité des clubs, s’y installe en 1925. Il y côtoie dès 1924, Willie the Lion Smith, Sidney Bechet, Chick Webb (1926), avant de rejoindre Ellington.
L’auteur nous relate à sa façon les parcours avec Duke Ellington, la petite séparation de 1951-55, le retour avec Ellington, étayant son récit sur de nombreuses citations patiemment réunies dans ses sources. La méthode est bonne, les sources sont correctes bien qu’incomplètes, et c’est une bonne synthèse, qui restitue l’importance de la couleur sonore de Johnny Hodges sur la palette de couleurs avec lesquelles le Duke a composé son œuvre. Johnny Hodges, comme Harry Carney, sont des indispensables de la sonorité d’ensemble, et malgré le caractère parfois sombre ou placide de Hodges, il est certain que l’alto a toujours eu une place à part dans cet orchestre. Musicien instinctif, sa puissance d’expression est de celle qui personnalise une œuvre, même celle du Duke qui en a parfaitement conscience. Le Duke lui laisse beaucoup de place. Hodges a aussi le privilège d’enregistrer en dehors de l’Orchestra, avec Teddy Wilson et Billie Holiday, Lionel Hampton, dans les années 1930, Woody Herman, Eddie Heywood Jr., Earl Hines, dans les années 1940. Dans les années 1930, il y a également des enregistrements en petite formation avec le Duke, organisés par Helen Oakley (à cette époque elle collabore également à Jazz Hot). Il y aura aussi après guerre quelques beaux enregistrements hors de l’Orchestra avec le Duke (Side by Side et Back to Back, chez Verve) qui confirment la place à part de Johnny Hodges dans l’un des plus fameux Big Bands de l’histoire du jazz.
La matière n’est pas si généreuse avec le taiseux Hodges, et Con Chapman en profite pour nous parler d’Ellington et des étoiles de l’Orchestra: Billy Strayhorn (avec qui Johnny Hodges enregistre dans les années 1950), Ben Webster, Jimmy Blanton, Juan Tizol, Ray Nance, Russell Procope, Wild Bill Davis (avec qui il enregistre une série de 6 albums de 1961 à 1966, cf. la discographie parue dans le Spécial 2007 de Jazz Hot) et comme l’orchestra est riche en talents, ça permet d’enrichir le sujet. Dans la méthode Chapman, il y a aussi cette habitude de s’attarder sur les artistes cités par une digression biographique, ce qui n’est pas inutile pour ceux qui découvrent. La collaboration avec Earl Hines est aussi rapidement abordée.
L'auteur évoque le plaisir de la boisson chez Johnny Hodges, puis l’arrivée dans le paysage du jazz de Bird, Charlie Parker. Con Chapman essaie de trouver une opposition de style, mais à l’écoute de Bird, qui sait aussi bien chanter que Johnny Hodges avec son alto, le point de vue ne résiste pas. C’est vrai que le débit nerveux de Charlie Parker est parfois loin de l’expression lazy de Hodges, et qu’il vient supplanter en notoriété ses maîtres pour des raisons de mythologie du jazz, mais Bird, Hodges et Carter partagent le lyrisme, le blues et le caractère hot de l’expression, et toute idée de glisser un coin entre ces trois musiciens est dénuée de fondement si on écoute avec attention en se libérant des perceptions d’époque, de générations et de modes.
Con Chapman narre encore les tentatives du Rabbit d’échapper à l’attraction solaire du Duke (chapitre Le Lapin s’égare), parlant d’une rivalité sourde entre les deux hommes, mais sur le fond, on peut penser que l’auteur a besoin d’alimenter son récit et que son imagination ou ses habitudes font le reste. Chacun des musiciens sait ce qu’il attend de l’autre, et il aurait été plus pertinent d’insister sur cette symbiose musicale parfaite entre deux musiciens d’exception qui savent ce qu’ils se doivent réciproquement. Tout le dit, à commencer par la longue fidélité et la discographie. Un autre chapitre évoque bien entendu le retour au sein de l’Orchestra dans ce déroulement chronologique.
L’auteur consacre un chapitre au caractère chantant de l’expression d’Hodges, ce qui ne fait aucun doute. Comme on l’a vu, l’inspiration (Bechet, New Orleans) accentue ce caractère, et si on y réfléchit, on s’apercevra que les deux grands altos du premier jazz, Carter et Hodges, partagent ce lyrisme avec les grands altos de la suite de l’histoire du jazz: Parker, on l’a vu, Sonny Stitt, et tous les post-parkériens, de Cannonball Adderley à Phil Woods et bien d’autres. Le plus remarquable dans cette énumération de saxophonistes alto est finalement que chacun a un son très identifiable.
Un autre chapitre évoque l’importance du blues chez Hodges, et en fait même un petit sujet de distance avec Ellington dont les compositions complexes s’éloigneraient des principes fondamentaux selon Con Chapman. Le blues est bien un élément essentiel de l'expression du Rabbit mais, là encore, on peut douter et contester l'argument de l'auteur, et d'abord parce que le blues est et reste une base essentielle du Duke jusqu’à sa mort.
The Out Chorus est le titre du dernier chapitre relatant l’enregistrement  de 3 Shades of Blues, produit par Bob Thiele, le grand faiseur de rencontres intergénérationnelles dans le jazz, avec la complicité des arrangements d’Oliver Nelson et de la voix de Leon Thomas. Pas si out selon nous, car si la pâte très blues de Nelson est perceptible, la présence d’Ellington plane sur un enregistrement classique où la voix de Leon Thomas (spécialiste des effets en tous genres, fausset, jodel, cassure blues, scat) fait merveille, et où le son de Johnny Hodges ramène immanquablement à l’univers du Duke.
Johnny Hodges a disparu le 11 juin 1970, à 63 ans seulement, un an avant Louis Armstrong, quatre ans avant le Duke.
Rabbit’s Blues est un récit bienvenu d’un parcours d’un grand artiste resté dans l’ombre d’un des soleils du jazz, sans doute par manque de curiosité des revues spécialisées et aussi par la personnalité de Johnny Hodges lui-même. Comme souvent, au centre de l'ouvrage figurent une série de photos et documents qui illustrent le parcours de Johnny Hodges.
On aurait pu attendre, pour un musicien aussi rarement abordé, une discographie détaillée, et c’est là qu’on perçoit que Con Chapman s’est fixé, avec trop de modestie, quelques limites. Cela dit, le livre, une bonne synthèse, permettra à beaucoup de découvrir que le saxophone alto n’a pas commencé avec Charlie Parker, et l’écoute de Johnny Hodges est l’un des délices du jazz.

Like Sonny


par Umberto Germinale

Like Sonny, Umberto Germinale, Round About Jazz 2,
Autoédition, Ospedaletti, 2019, 56p.
https://it.blurb.com/b/9503100-like-sonny / www.umbertogerminale.com

Umberto Germinale est notre fidèle et excellent photographe qui illustre les articles de Jazz Hot depuis bientôt 30 ans. C’est aussi un de ces amis qu’on ne voit pas souvent parce qu’il vit au-delà des Alpes, mais avec lequel on partage une passion, celle du jazz, dont il a fait le fil conducteur de sa vie, et cela nous suffit à maintenir intact un lien noué depuis tant d’années.

Il est né en 1960, et vit à Ospedaletti, une cité de Ligurie, où il organise son travail –il publie ses photos dans de nombreuses revues spécialisées dans le monde, et dans la presse en général– mais aussi un festival de jazz, à son image, convivial et de taille humaine, avec une programmation étudiée selon ses affinités, avec la chaleur qui le caractérise et avec la connaissance acquise dans une vie qui lui a permis de sillonner nombre de festivals, en Italie et en France en particulier, toujours muni de ses appareils photo, avec lesquels il participe à l’enrichissement de la mémoire du jazz.

Umberto, l’âge venant, vient d’entamer un long travail de mise en valeur de son œuvre de photographe, et au-delà des expositions, difficiles à organiser et à faire tourner (il en a fait un certain nombre), Umberto a maintenant choisi de construire une collection de beaux livres, format à l’italienne, dans laquelle il ouvre progressivement l’accès à ses archives, selon une sélection et dans une organisation choisies par lui, avec de courts textes de commentaires écrits par ses soins, rassemblant informations, souvenirs et anecdotes.

Voici les deux premiers volumes qui présentent ce qu’il a retenu à propos de deux musiciens essentiels pour lui: Miles Davis et Sonny Rollins.

We Want Miles! s’organise en chapitres autour des accompagnateurs, nombreux, qui ont un jour ou l’autre croisé la route de Miles Davis, dans ses orchestres ou dans son environnement, sur les mêmes scènes. L’ouvrage finit par une série de portraits de Miles lui-même.

Pour Sonny Rollins, qu’Umberto a croisé à de nombreuses reprises, notamment sur la côte méditerranéenne, le choix de la chronologie a été retenu. Le saxophoniste est une telle matière, un tel spectacle sur scène pour un photographe, par sa musique, ses attitudes, son allure d’homme, sa puissance d’artiste…

Umberto Germinale est un spécialiste des portraits, plus que des photos de groupes, en noir et blanc; c’est son choix, et vous trouverez ici des images aux noirs intenses, les blancs dessinant parfois comme des traits ou des éclats de lumières, rappelant inévitablement les blancs au noir que Charles Delaunay dessinaient en live…

Le papier est de qualité et la structure des ouvrages répond à la fantaisie, au choix d’Umberto Germinale. La bonne photogravure et la qualité d’impression comme le soin apporté à ce travail d’édition rendent justice à la personnalité et aux photos d’Umberto.

Le Pescara Jazz Festival est l’une des plus anciennes manifestations européennes. il a été fondé par un petit groupe d’amateurs de ce port de la mer Adriatique en 1969. A l’occasion de son 50_^e anniversaire, son président fondateur, Lucio Fumo vient de publier un livre intéressant, Rapsodia in Blue Note: La storia di Pescara Jazz, pour célébrer l’événement.

Cet ouvrage, de belle facture, retrace l’histoire ou plutôt propose une sorte de reportages photographiques commentés par les auteurs des différentes moments de ce festival qui en a compté pas moins de 44 éditions. En effet, comme beaucoup de festivals de jazz en Europe, il a connu une interruption de 1977 à 1980. Il n’a repris qu’après 1981 jusqu’à maintenant avec les vicissitudes de ce type d’activité culturelle. Ce beau livre est donc le reportage d’une sorte d’épopée musicale voulue et menée à bout de bras par un petit groupe de personnes, bénévoles pour une part, qui, chaque année, est obligé d’aller négocier devant les autorités locales et régionales pour parvenir à obtenir les subventions nécessaires à leur activité. L’originalité du festival tenait à son orientation organisationnelle visant à animer plusieurs endroits de la cité mais également de la région. Jazz in Città et Jazz in Provincia entendaient diffuser le jazz sur un ensemble géographique de manière cohérente. La synergie des différentes animations était tournée vers le public en même temps qu’elle lui permit non seulement de présenter des musiciens importants mais également de jeunes musiciens de talent promis à un bel avenir: c’est ainsi que le trompettiste Fabrizio Bosso ou le pianiste Stefano Bollani se sont faits connaître.

En feuilletant cet ouvrage, réalisé à partir des archives de la manifestation, on ne peut qu’être admiratif de la qualité de la programmation en 44 éditions: de Duke Ellington ou Ella Fitzgerald à Wynton Marsalis et le Lincoln Center Orchestra, il est peu de musiciens, de quelque talent ou représentatifs d’une école ou d’un mouvement significatif apparus dans l’univers du jazz depuis 1969 et d’avant, qui n’aient pas été, un jour de ces cinquante ans, invités à se produire dans l’une de ces soirées sur les bords de l’Adriatique.

Le travail réalisé par Lucio Fumo vise un lectorat de plaisir. Il ne prétend pas à l’érudition; les textes sont simples et abordables par des non spécialistes. Néanmoins, l’ouvrage comporte, si l’on veut bien ne pas s’arrêter au texte et aux photos, en annexes, quelques fac-similés de la correspondance avec les artistes intéressants à analyser. Les historiens et archivistes apprécieront particulièrement le récapitulatif de tous les programmes donnés depuis 1969 ainsi que la bibliographie des comptes-rendus de presse (p 141-190), accompagnés, pour chaque édition, de la fréquentation et des recettes. Ce genre de précisions, rares dans des publications de ce type, laisse entendre que les responsables de Pescara Jazz ont aussi conservé l’ensemble des documents comptables de la manifestation. Ces pièces sont indispensables à tout historien qui ultérieurement voudra écrire une histoire bien documentée de ce festival.

L’ouvrage est «bien en main» comme disent les imprimeurs. Si l’on ne saisit pas toujours toutes les subtilités de la langue italienne –ce qui est mon cas–, il présente la clarté indispensable aux lecteurs curieux, ce qui était, à n’en pas douter, l’un des objectifs premiers de ses concepteurs.

Claude Ranger. Canadian Jazz Legend

par Mark Miller

Claude Ranger. Canadian Jazz legend, par Mark Miller, Editions Tellwell, Victoria, BC, Canada, 2017, en anglais, 280p. www.tellwell.ca

Mark Miller, basé à Toronto, journaliste de 1978 à 2005, auteur déjà réputé pour ses indispensables contributions à la découverte et à l’histoire du jazz au Canada, a par ailleurs abordé Charlie Parker (le passage de 1953 au Canada), Valaida Snow (2007), Herbie Nichols (2009), Lonnie Johnson (2011). Il poursuit ici son œuvre en nous faisant découvrir une légende locale, comme il en existe dans tous les pays qui ont une scène jazz active, Claude Ranger, batteur qui pour avoir essentiellement œuvré au Canada, n’en est pas moins un de ces musiciens talentueux et essentiels à la riche scène, voisine du grand réservoir des Etats-Unis, dont le phare n’est autre qu’Oscar Peterson.
Claude Ranger, son éternelle cigarette rivée au coin des lèvres, a une vingtaine de disques à son actif, en sideman, et, parmi les musiciens qu’il a accompagnés, on retrouve Michel Donato, Sonny Greenwich, Dave Liebman, Jane Bunnett, Don Thompson, Lenny Breau, Dewey Redman, George Coleman, Phil Woods, car il fut un élément de qualité de la scène montréalaise qu’il quitta en 1987 pour s’établir à Vancouver, et devenir un pilier du festival Du Maurier, et diriger ses formations du trio au big band (Jade Orchestra).
Compositeur, il s’est orienté vers une écriture élaborée. Ses orchestres ont aussi été un creuset pour nombre de musiciens locaux, Claude Ranger assumant le rôle d’ancien et de passeur. Ses qualités de batteur, qu’on rapproche de Max Roach, autant que sa biographie en ont fait une légende.
Claude Ranger est né à Montréal en 1941, et sa carrière s’est arrêté à la fin des années 1990, quand il a cédé ses instruments, se détachant progressivement du monde du jazz, et, après un retrait dans une communauté, il est, un jour de novembre 2002, parti de son domicile pour ne jamais y revenir. Personne ne sait ce qu’il est devenu, accentuant la légende du musicien qui accompagne parfois le jazz. Son destin, raconté par Mark Miller, qui l’a interviewé à plusieurs reprises, et qui tire une partie de son information d’un ami de Claude Ranger qui le côtoya jusqu’aux derniers jours précédant sa disparition, raconte aussi près de quarante ans de l’histoire de la scène canadienne. La sensibilité de Claude Ranger lui fit apprécier en particulier la musique de Deway Redman qu’il accompagna.
Voici donc un bon ouvrage de découverte d’une scène du jazz par l’un de ses meilleurs connaisseurs, et celle d’un musicien mystérieusement disparu, comme cela arrive parfois dans le jazz, après lui avoir consacré sa vie pendant une quarantaine d’années…

Good Things Happen Slowly

par Fred Hersch

Justement sous-titré sur le plan artistique «A Life In and Out of Jazz» et plus mystérieusement avec une texte de jaquette intitulé «Jazz could not contain Fred Hersh», cette autobiographie d’un encore jeune musicien, dédicacée à son compagnon, Scott, relate la vie, parfois complexe dans ses incertitudes, douloureuse (une longue et grave maladie) et les recherches artistiques de ce grand artiste du piano que nous avons rencontré (cf. Jazz Hot n°679). Il possède une remarquable discographie, en leader et en sideman, pour ceux qui n’ont pas eu la chance de l’écouter en live, à Paris ou ailleurs, car il est un habitué de la scène de jazz dans le monde, en particulier de celle du Village Vanguard (en solo et trio) dont il est devenu une légende vivante et régulièrement programmée. Il raconte cette relation dans l’interview. Vous l’avez deviné, à la lecture du titre, sous-titre et texte de jaquette, ce livre éclaire la personnalité et donc la musique d’un de ces artistes de talent, qui pour ne pas appartenir «a priori» à la tradition du jazz, ont su établir une synthèse personnelle, une sorte d’arrangement avec cette grande tradition culturelle, pour la fréquenter sans la trahir, sans l’accaparer ou la détourner, en invité savant capable de respecter les codes d’une culture, voire de les enrichir de sa différence.
Les exemples existent dans le jazz, pas si nombreux depuis Django Reinhardt, Lennie Tristano, Bill Evans, et peu importe au fond qu’on sente cette différence de culture native quand les invités sont aussi riches sur le plan personnel, artistique, culturel et si respectueux, curieux, généreux, enthousiastes, convaincus depuis leur plus jeune âge pour leur maison d’accueil, cette culture, pour la langue native, le jazz. Voilà, en résumé, comment décrire Fred Hersch: lire un ouvrage sorti de sa plume pour l’expliquer par des mots est une sorte de cadeau, sans doute aussi un exercice personnel de clarification qui aide à la maturation de son expression. On peut lire, pour commencer, le chapitre justement intitulé «To Begin» et malicieusement placé à la page 296, comme une sorte de clé cachée pour ceux qui n’aurait pas tout saisi de ce personnage sympathique au sens profond du mot, qui se définit en fin de compte, malgré le titre, le sous-titre et celui de la jaquette: «I’m a jazz musician».

Jazz et Franc-Maçonnerie. Une histoire occultée

par Yves Rodde-Migdal

Jazz et Franc-Maçonnerie. Une histoire occultée, Yves Rodde-Migdal, Editions Cépaduès, coll. de Midi, Toulouse, 2017, 80p. www.cepadues.com

Sujet intéressant, mais livre très décevant, qui laisse l’histoire aussi occultée qu’elle l’était, avec un contenu confus, insuffisant et approximatif, sur tous les plans: celui de l’information, de la franc-maçonnerie, du jazz et de la langue. On ne retiendra pas grand-chose de cette suite de généralités et de poncifs sur un sujet qui nécessite un travail beaucoup plus approfondi. L’auteur, qui semble pourtant bien placé pour le traiter puisqu’il est, paraît-il, franc-maçon et musicien de jazz, accumule généralités et lieux communs sur le jazz, sans apporter de fond à un sujet qui en demande puisqu’il est, par nature, quelque peu mystérieux et pour «initiés». Malgré la préface du Grand Maître du Grand Orient de France, ce n’est pas avec ce petit livre que «I’m Begining to See the Light» comme aurait dit Duke Ellington, grand maître du jazz, et c’est ce qui restera de lui plus que le tablier en coton blanc de l’initié qu’il fut. Cela dit, on aurait aimé avoir des informations approfondies et originales sur ce sujet car c’est une dimension de l’histoire afro-américaine et plus largement de l’Amérique.