Kirk Lightsey et Cecil McBee, Marseille 1998 © Ellen Bertet

L'homme qui aimait Detroit

 

Kirk Lightsey, c'est une longue histoire dans le jazz commencée il y a plus de 70 ans à Detroit, une puissante cité industrielle de la région des grands lacs américains, riche surtout aujourd'hui, et éternellement, d'un passé de culture et de luttes (cf. Detroit, le film de Kathryn Bigelow). La musique en particulier, à travers la communauté afro-américaine, a trouvé dans ce creuset le lieu d'un développement incroyable de talents de première importance pour le jazz, comparable à New Orleans, New York, Philadelphie et Pittsburgh.
Aujourd'hui, Detroit a perdu cette industrie (cf. Gran Torino, le fim de Clint Eastwood), et la ville a connu de sombres périodes, encore récemment puisqu'en 2014, le Detroit Institute of Arts, un des plus grands musées des Etats-Unis, était prêt à vendre une partie du patrimoine d’une ville retrouvant des niveaux de pauvreté et d'abandon social qu'on pensait révolus. Parmi les légendes du jazz, dont beaucoup ont disparu depuis trois ans, rares sont les témoins de l’âge d'or du jazz dans la grande cité.
Kirk Lightsey, le pianiste, multi-intrumentiste (b, cl, bcl, fl, cello, basson), compositeur et chef d'orchestre, né le 15 février 1937 à Detroit, revient ici, pour la quatrième fois avec nous depuis 1991 (Jazz Hot n°482, 520, 612), pour raconter des moments d'un long parcours, si long qu'on n’en voit jamais les limites. Il est resté longtemps à Detroit, touchant aux dimensions variées de sa tradition populaire, gravissant les étapes qui amènent à l'excellence au contact de ses célèbres concitoyens, parfois d'adoption, Cecil McBee, une longue amitié, mais aussi Tommy Flanagan, Barry Harris, Elvin Jones, Thad Jones, Joe Henderson, Yusef Lateef… Il a touché aux nombreuses dimensions de cette tradition, le blues, l'église, le rhythm and blues et la soul de Tamla Records devenu Motown (contraction de Motor Town en référence avec la spécialité industrielle de Detroit), le label légendaire de la ville fondé en 1958 par Berry Gordy. Kirk a même parfois côtoyé les vedettes de la variété internationale comme Tony Bennett; il a aussi parcouru l'Amérique et le monde en tous sens, en leader, en sideman, en collectifs, consacrant ses forces à perpétuer la tradition exceptionnelle, du jazz et du piano, de cette ville aux côtés du gotha du jazz.
Son grand sourire, qui traduit un abord de la vie toujours positif, trouve sa source dans une enfance heureuse au sein d'une famille unie, même si le père en a été absent rapidement. Il est aussi de ces Américains qui ont choisi un jour d'habiter la France et Paris, où il a la particularité d’être en bons termes avec toutes les chapelles qui ne manquent pas en France même quand on se limite au jazz, car Kirk Lightsey est une excellente nature.
Dans le volet qu'il nous consacre aujourd'hui, il s'attarde sur sa ville d'origine, Detroit, sur sa jeunesse et son apprentissage, avec une multitude de détails à même de nous permettre de mieux sentir l'atmosphère de solidarité qui caractérisait cette ville exceptionnelle dont nous ont déjà parlé les regrettés Barry Harris, Geri Allen, Curtis Fuller, et tant d'autres légendes aujourd'hui disparues. Tous y ont trouvé un cadre social et culturel, l'esprit chaleureux d'une émulation saine pour devenir des artistes accomplis, de premier plan. L’environnement, parfois très dur au quotidien sur le plan économique, n’a pas généré de concurrence mais une solidarité tournée vers la perfection de la création. Ces témoignages doivent nous interroger sur ce qui construit un artiste et son art en général, car c’est ce qui a construit le jazz, des artistes de haut niveau en aussi grand nombre, et des personnalités généreuses comme Kirk Lightsey. Kirk Lightsey poursuit aujourd'hui un prodigieux parcours artistique, ponctué de concerts des deux côtés de l’Océan Atlantique et début novembre 2022 paraissait son dernier album en live au Smalls Jazz Club enregistré en septembre 2021 avec un quartet all stars composé de Mark Whitfield (g), Santi Debriano (b) et Victor Lewis (dm)…

La fanfare de la Cass Technical High School
pour la parade annuelle de Thanksgiving, 1954
photo X, coll. Kirk Lightsey, extraite du site Coming & Going

Vous avez passé vos années à Cass Technical High School à jouer de la clarinette?

Oui, bien sûr. Il n'y avait pas de possibilité pour le piano.

Qui étaient vos amis les plus proches durant ces années de lycée?

Paul Chambers et moi courions après les mêmes filles. (Rires) En fait, Paul et moi n'avons jamais joué ensemble, mais nous traînions ensemble tout le temps. J'étais aussi proche de Hugh Lawson. Hugh jouait pour les bals. Lui et moi étions bons copains, et j'avais l'habitude d'aller assez souvent chez lui parce qu'il avait un piano. Nous nous asseyions et jouions ensemble, parcourions des chansons et ce genre de choses. On traînait ensemble au lycée; à midi, on allait jouer au billard; Hugh était le meilleur joueur de billard du coin, il remportait tout l'argent. Ron Carter était à Cass. Il jouait du violoncelle à l'époque. Un jour, Paul n'est pas venu à l'école, on pensait qu'il lui était arrivé quelque chose. Puis, on a appris qu'il était parti pour New York à l'invitation de Paul Quinichette. Il ne nous a pas dit au revoir. (Rires) Ensuite, nous avons appris qu'il avait obtenu le gig avec Miles.

Tout au long de vos années à Cass, jouiez-vous du piano?

Oh, oui, bien sûr! Je n'étais pas clarinettiste.

Est-il vrai que vous passiez vos après-midis après l'école chez Barry Harris?

Oui, en effet, avec tout le monde. Tant de gens se rassemblaient chez lui. Barry parlait des voicings et des gammes, des différentes approches, de ce que Bud Powell jouait et pourquoi. Barry était un fou de Bud Powell. Il adorait Bud!

Qu'est-ce qui rendait Gladys Wade Dillard si exceptionnelle?

Elle avait des capacités pédagogiques phénoménales. Elle nous apprenait non seulement le piano classique, mais aussi des petites choses jazzy; elle aimait le jazz. Elle respectait tout ce qui était musical. Quelques-uns de ses étudiants étaient des musiciens classiques noirs très célèbres. Elle était incroyable! Elle était notre personne préférée dans le monde musical.

Pensez-vous qu'elle a influencé Barry Harris en termes de compétences pédagogiques?

Je ne pense pas. Barry était un enseignant né; il est né avec ce don, et il a enseigné toute sa vie. Ensuite, il ne prétendait pas être enseignant; il ne rassemblait personne chez lui, c’est nous qui venions. Cela énervait tellement son épouse. Elle nous mettait parfois dehors. (Rires)

De quoi parlait Barry durant ces après-midis?

Des progressions d'accords, de la structure des accords, des doigtés, des gammes. Nous lui posions des questions; il demandait: «Montrez-moi comment vous faites ça?». Nous lui montrions, il nous corrigeait, et ça continuait comme ça. Bref, nous nous présentions chez lui tous les jours. Cela pouvait commencer par une question. Il débutait d'une manière différente à chaque fois. Il répondait à nos questions, et ça commençait comme ça. Ou il avait quelque chose de particulier à nous montrer quand nous étions chez lui. Et puis le soir, on allait le voir jouer de la musique avec un groupe.

Pour l’hommage de Jazz Hot à Barry Harris, vous nous aviez envoyé un témoignage magnifique. Vous racontiez cette soirée où Barry Harris accompagnait Charlie Parker.

Oui, en effet. Barry jouait avec Charlie Parker un soir, et nous le savions, Charles McPherson et moi. Nous sommes allés au Graystone Ballroom pour les écouter. Alors qu'on se tenait à la porte, attendant que Charlie Parker entre, il est venu, et s'est approché de nous en disant: «Je parie que vous jouez de la musique?», et nous avons répondu: «Oui, M. Parker. Nous vous attendions.». Nous étions ravis de porter son saxophone sur scène.

Vous disiez que c'était là, la place de Barry Harris, sur une scène avec Charlie Parker.

Oui, en effet, c'est très vrai, il connaissait parfaitement la musique de Charlie Parker. Il connaissait tout par cœur et savait ce que Bud avait joué sur chaque disque. C'est la raison pour laquelle nous avions choisi de traîner chez Barry tous les jours, parce qu'il pouvait tout nous apprendre. Il pouvait nous dire où nous nous trompions et quoi faire. Cette nuit-là avec Bird, nous regardions bouché bée la magie en train de se produire, la ressentant, en en faisant partie, et connaissant les gens qui la faisaient.

Où avez-vous appris le blues?

Eh bien, je ne sais pas. Cela venait de plusieurs endroits, le blues était un peu le feeling dans l'église où je suis allé, l’église épiscopale méthodiste africaine d’Ebenezer. C'était juste en face de chez nous, pas même à un pâté de maisons. Ma famille achetait tous les disques à cette époque et, bien sûr, il y avait beaucoup de chanteurs de blues à Detroit. Les pianistes qui venaient jouer pour les soirées chez nous, le week-end, jouaient aussi du blues…

Avez-vous eu une association avec des bluesmen de Detroit?

J'ai eu la chance de voir John Lee Hooker en personne. Je jouais en face du club où il jouait sur la 12^eRue. Nous y sommes tous allés et l'avons écouté. Il était tellement content de nous voir parce que peu de gens venaient le voir. C'était un héros pour nous à l'époque.

A l’adolescence, à part les fêtes chez vous, où entendiez-vous de la musique live?

Aux bals de l'école. Certains des gars du coin jouaient dans la plupart des bals, et nous y allions. A ce moment-là, danser était à la mode, et tu ne pouvais pas danser tout seul. La danse était la clé, donc tout le monde dansait à cette époque.

Detroit a une belle tradition de pianistes: Hank Jones, Willie Anderson (1924-1971) ou encore Abe Woodley… Qu'avez-vous retenu d’eux?

Abe était un bon ami à moi. Hank Jones était déjà parti à New York. Je ne l'ai pas rencontré avant d'aller à New York. Willie Anderson était très important. Il faisait partie des aînés. Il était le plus âgé et le meilleur pianiste de Detroit pendant très longtemps. Je ne me souviens pas de ce qui lui est arrivé. Abe Woodley était aussi vibraphoniste; il me montrait tous les trucs que je n'obtenais pas de Barry Harris. (Rires)

Quelle a été l'importance du World Stage, créé par Barry Harris, Kenny Burrell et Yusef Lateef?

Barry et Kenny Burrell avaient lancé les soirées du mardi-soir où toutes les stars de passage en ville venaient. A l’époque, personne ne travaillait le mardi-soir. Donc, tout le monde se retrouvait au World Stage. Et c'est là que les jeunes ont eu la chance d'entendre tous les aînés, de jouer avec eux. Barry s’occupait de tout cela pour qu'il y ait environ trois sets. Le premier set était le groupe vedette choisi pour ce soir-là. Pour le deuxième set, Barry incluait des jeunes qu'il avait repérés pour soutenir les aînés. Quand on était choisi, on était nerveux, mais parce que c’était Barry, on savait ce qu’on allait jouer. Et on était prêt parce qu’on s'était préparé, et donc prêt à monter sur scène et à jouer. Barry jouait un rôle très important. Nous avons accompagné des musiciens comme Kenny Burrell. Tommy Flanagan était là parfois, Barry était toujours là. Et puis, pour le troisième set, Barry appelait différents musiciens pour jouer ensemble. Et c'était un grand rassemblement où tout le monde pouvait s'écouter.

Quelle était votre relation avec les aînés?

Il y avait beaucoup d'amour, c'était comme une famille. Les aînés vous prenaient à part et vous disaient ce que vous aviez raté, si vous aviez raté quelque chose, changé le pont ou si vous l’aviez oublié. Il y avait des gens qui étaient là tous les mardis, qui adoraient la musique et qui étaient dans tous les clubs toute la semaine à en écouter. Ils ne jouaient pas, ils n'étaient pas musiciens. Une fois où nous jouions un thème, je ne connaissais pas le pont, j'étais en train de le massacrer. Ces deux amis qui ne jouaient pas m'ont pris à part et m'ont chanté le pont; ces non-musiciens connaissaient les thèmes. (Rires)

Et Tommy Flanagan?

Tommy était un musicien plus libre. Lui, Paul Chambers et Elvin jouaient toujours ensemble. Tommy avait un style fluide, si doux. Il cherchait tout le temps des possibilités dans ce genre de choses.

La drogue était-elle déjà partout à l'époque?

La drogue était partout. Pas mal de musiciens se piquaient, mais ils n'étaient pas les meilleurs de notre famille.

J'ai lu qu'Horace Silver était important pour vous dans ces années-là?

Oh, oui, parce qu'il jouait avec Art Blakey. Horace Silver composait de la musique, et nous jouions sa musique. Il signait les derniers hits, tous les thèmes qu'il a écrits à l'époque. Il était très important pour nous. Je l'ai rencontré plusieurs fois, c’était un très bon gars, il avait une drôle de façon de jouer, je ne sais pas, je suppose que certaines personnes ont essayé de jouer comme lui. On aimait juste sa musique.

Bennie Maupin racontait qu'un autre lieu privilégié pour les musiciens était la maison de Joe Brazil. Est-ce un endroit où vous alliez?

C'est vrai, j’avais oublié. Je n’y traînais pas autant que les saxophonistes.

Outre les pianistes, quels autres musiciens ont eu le plus d'impact sur vous?

Bird et Trane, bien sûr. Impossible de ne pas citer Charlie Parker, c’est l'un des pionniers. Et il y avait là un tas de bons musiciens, comme Tommy et Elvin qui étaient toujours ensemble. Joe Henderson et moi étions de bons amis.

Comment vous êtes-vous rapproché de Joe Henderson?

J’avais un groupe avec le trompettiste Albert Aarons, le saxophoniste Beans Bowles et le batteur Roy Brooks (cf. également l'interview de Warren Smith). Et voilà Joe qui débarque de Detroit pour étudier à la Wayne State University. Sitôt qu’on l’a rencontré, on est partis en tournée avec lui tout un été.

Quelle était votre relation avec le ténor Sam Sanders?

Nous avons beaucoup joué ensemble dans divers endroits. C'était à l'époque des émeutes raciales. On jouait beaucoup aux meetings tenus par Elijah Muhammad(2).

Terry et moi étions de très bons amis; elle et mon épouse étaient encore plus amies. Terry était une femme merveilleuse et une grande pianiste. J'ai joué avec elle quelques fois quand elle jouait du vibraphone. Elle connaissait beaucoup de musiques; elle ne jouait pas comme les autres. Elle a été l'une des premières femmes pianistes à jouer du jazz à Detroit. Alice Coltrane était là, mais Terry était le niveau au-dessus. Elle a travaillé avec Terry Gibbs (Alice McLeod-Coltrane également). Elle a joué avec la harpiste Dorothy Ashby. Elle était gentille, douce, très intelligente.

Il semble qu'à cette époque il y avait un grand sentiment de camaraderie entre musiciens?

C'est parce que tout le monde se connaissait. A un moment donné, tout le monde jouait ensemble au World Stage.

A l'adolescence, comment aviez-vous accès aux clubs?

On se peignait des moustaches. (Rires) Et quand on ne pouvait pas entrer, on s'asseyait devant le club parce que la plupart du temps le groupe jouait près de la fenêtre du club. Donc, on était dehors et on écoutait la musique quand même. A la pause, les musiciens sortaient pour fumer, et on les rencontrait. Il y avait tellement de musique, partout, de tous les niveaux et de toutes sortes. Certains étaient des groupes de blues, d’autres de Motown… Toutes sortes de groupes. Mais la plupart étaient des groupes de jazz.

Le Three Sixes était-il un club important à l'époque?

Le Three Sixes était un vieux club de Detroit, de l'époque de ma mère. Je ne sais pas si elle m'y a emmené ou si nous y sommes seulement passés jeter un coup d'œil, parce que c'était un club très célèbre à l'époque. J'étais vraiment jeune, bien trop jeune pour y aller seul. C'était il y a très longtemps, j'avais 8 ans ou quelque chose comme ça. 

Le Flame Show Bar?

Un soir, j'y ai vu Ray Charles. Non seulement, il chantait et jouait du piano, mais il a également joué du saxophone alto. (Rires)

Et puis, il y a le Hobby Bar où Terry Pollard et Alice Coltrane ont eu un engagement.

C'est là que Yusef Lateef a tenu un gig pendant de nombreuses années. Les meilleurs pianistes de la ville ont joué avec lui à un moment ou à un autre.

N'est-ce pas au Hobby Bar que vous avez eu votre premier gigimportant?

C'est vrai…

Dans quelles circonstances avez-vous rencontré Miles Davis?

Miles est revenu à Detroit, avec Paul Chambers. Nous allions les voir d'abord pour accueillir Paul à bras ouverts, et lui montrer à quel point nous étions fiers de lui, et pour rencontrer Miles, si possible. Je pense que j'étais debout au bar, Miles aussi, et l'un de nous s'est approché. Je ne savais pas quoi lui dire, alors, j'ai dit: «Bonjour, Mr. Davis, elle est superbe la bague que vous portez. Où l'avez-vous achetée?» (Rires). Il a répondu: «Macy's» –une chaîne de grands magasins–, il a pris son verre et a quitté le bar. C'était ma première rencontre avec lui. (Rires) Après ça, je l'ai rencontré dans toutes sortes de contextes.

Miles jouait à cette époque avec Red Garland, Philly Joe Jones et John Coltrane…

Ouais. J'avais joué avec Trane avant ça; c'est la seule fois de ma vie, à l'hôtel Westin, j'y jouais avec Yusef. Il est venu un soir, et m'a demandé ce que je voulais jouer. Nous avons fini par jouer un blues pendant environ une heure!

Quels pianistes en dehors de Detroit ont eu un impact sur vous?

Red Garland, Horace Silver, Ramsey Lewis, Chris Anderson, Gene Harris…

Comment avez-vous trouvé votre propre voix musicale?

Eh bien, tant de gens essayaient de jouer comme Bud Powell, surtout Barry. J'écoutais davantage Tommy Flanagan et des gens qui avaient leur propre voix, je ne voulais pas copier Tommy. Mais quand tu écoutes autant quelqu'un, forcément tu joues un peu comme lui. Mais je n'ai jamais pensé que je jouais comme Tommy; je voulais simplement jouer avec fluidité et douceur, pas comme les autres pianistes de l'époque. A force d’entendre Bud, certaines choses sont restées, c’est comme ça…

Que pensiez-vous du duo Charles McPherson et Lonnie Hillyer?

C’étaient les étudiants choisis par Barry. Ils jouaient comme Bird et Dizzy. Barry jouait avec Charles, et poursuivait son investigation avec Parker de la même manière qu'il poursuivait ce processus avec Bud.

Kirk Lightsey à la flûte, Jazz à Vienne, 2012 © Pascal Kober

Bennie Maupin racontait à quel point le World Stage l’avait marqué. Et notamment, il se souvenait avoir vu Yusef Lateef expérimenter les flûtes et le basson…

Alliez-vous aux jam sessions et after-hours à Chicago?

Oui, nous allions en voir beaucoup à Rush Street. Il y avait des clubs en face les uns des autres, et nous allions d’un club à un autre. Ramsey Lewis était l'un des nombreux musiciens à Chicago à l'époque.

Eh bien, Fort Knox était si grand, et il y avait un groupe d'entraînement où se retrouvaient les musiciens qui arrivaient là-bas. A l’arrivée, vous étiez en formation pour devenir un soldat; cela a été le moment le plus dur pour moi: porter un fusil et ramper dans la boue, et tout ça… Après, vous passiez un entretien pour savoir dans quel secteur vous seriez dans l'armée, à Fort Knox. Et c'est là que je leur ai raconté mon histoire musicale et que j'ai eu mon autorisation. Ils m'ont mis dans l'un des orchestres de l'armée, dans l'un de ceux où Cannonball Adderley avait été autrefois sergent-chef.

Oui, je l'ai rencontré à l'armée, tout comme Rudolph Johnson. Nous étions dans le même orchestre. Rudolf Johnson était alors saxophoniste. Et Cecil, qui jouait de la clarinette à l’armée, pratiquait la contrebasse dans les toilettes, la nuit. C'était le gars qui courait après les filles (Rires) et un musicien très doué. Il avait joué dans sa ville natale, à Tulsa, Oklahoma, avec des groupes qui étaient plutôt célèbres. Ce n'était pas un grand clarinettiste, mais il était assez bon pour être dans l’orchestre. Après un certain temps, il a été promu de caporal à sergent. Son attitude a changé, nous l’appelions «César». (Rires) On s'est beaucoup moqué de lui, mais il était cool. Il a quitté l'armée environ six mois avant moi. Il est retourné à l'université pour terminer ses études. Quand il a terminé, j’avais été démobilisé, et je l'ai invité à Detroit.

A Fort Knox, vous aviez un groupe avec Cecil et Rudy Johnson.

Je ne me souviens plus vraiment qui était le batteur, je pense que c'était un gars de Louisville. Il y avait un pianiste noir à Louisville, qui avait le gig principal. Lui et moi sommes devenus de grands amis. Le club dans lequel il jouait était notre lieu de ralliement presque tous les soirs quand nous pouvions sortir de Fort Knox. Nous passions toujours par ce club. Puis, nous avons trouvé un autre gig dans un endroit du centre-ville. Nous y avons joué pendant environ un an, presque tous les soirs, au moins du mercredi au dimanche. Nous avons gagné pas mal d'argent pendant cette période. Nous avons acheté des voitures et toutes sortes de choses. Une fois, en 1960, l'orchestre de l'armée a joué à l'Hippodrome de Louisville en l'honneur de Cassius Clay (Mohamed Ali). Il avait remporté les Gants d'Or. Comme il était de Louisville, il y avait eu cette grande cérémonie. Au milieu de la cérémonie, il en a eu assez de rester assis à écouter tous ces discours à la con, et il est venu traîner avec le groupe. C'était un gars formidable, qui plaisantait et s'amusait avec nous.

Quelle a été l'importance de cette expérience musicale pendant l'armée dans votre développement personnel?

C'était génial parce que nous avons rencontré d'autres excellents musiciens dans la même situation. Eux aussi avaient dû rejoindre l'armée, et nous jouions dans le même orchestre. Nous avons donc eu la chance de jouer avec d'autres bons musiciens, de les côtoyer, de jouer au billard, et de nous lier d'amitié avec eux, et ils ne représentaient qu'une partie de l'orchestre de l'armée. Tout le monde était sur un pied d'égalité, personne ne pensait être le meilleur, parce que tout le monde subissait les mêmes conneries de l'armée. Nous sommes devenus de grands amis au sein de l'armée.

Après Detroit et Chicago, jouer tous les soirs à Louisville vous a-t-il aidé à façonner votre voix?

Oh, bien sûr. Le simple fait de jouer tous les soirs avec des personnes différentes et de jouer d'autres musiques que d'autres personnes connaissaient m'a aidé à façonner mes propres idées sur la façon d'accompagner. J'avais accompagné beaucoup de gens avant d'entrer dans l'armée et de très bons musiciens à Detroit. Cette période a rassemblé toutes ces expériences. Joe Henderson a été enrôlé à peu près au même moment que moi, bien que basé dans une autre ville. Je ne sais pas comment il s’est retrouvé à jouer dans le spectacle de l'armée, intitulé «Rolling Along Show». Il se rendait dans toutes les bases militaires pour divertir les troupes. Quand le spectacle est arrivé à Fort Knox, j’ai demandé à Joe: «Où est ton saxo?». Croyez-le ou non, il jouait de la contrebasse! (Rires) Joe savait aussi jouer du piano. Il pouvait jouer de n'importe quel instrument. C'était un génie!

A cette époque, vous tombez amoureux du basson.

C'était beaucoup plus difficile que la clarinette que je connaissais alors très bien. J'ai commencé à étudier le basson à Louisville avec un excellent professeur. Pendant le week-end, je jouais du basson dans l'orchestre local, c'était aussi une excellente expérience d'apprentissage. C'était un simple orchestre, il y avait des jeunes mais aussi des personnes plus âgées qui n'étaient pas de grands musiciens mais essayaient de jouer. Il y avait des gens qui étaient assez bons mais qui n'avaient pas le temps ou qui faisaient autre chose de leur vie, et ils voulaient continuer à jouer de la musique. Plus tard, quand j'ai quitté l'armée, lors d'une des émeutes de Detroit, des amis à moi ont retrouvé des instruments volés. Alors, j'ai acheté un basson Heckel pour 200 dollars. Je l'emportais partout avec moi. Une fois, je voyageais avec Damita Jo, qui était une chanteuse de très haut niveau, et j'en ai joué avec elle. J'adore le basson, le son de cet instrument, sa place dans l'orchestre, au milieu de l'harmonie d'un orchestre, cela donne au pianiste de nombreuses idées sur la façon dont les voicings pourraient être au piano, sur comment fonctionnent les voicings et les lignes, et comment cela sonne dans l'orchestre. J'essaie de faire ça au piano. Faire du piano un orchestre.

A votre retour de l'armée, la ville de Detroit avait-elle beaucoup changé?

Tant de musiciens avaient quitté la ville pour aller à New York! De jeunes musiciens avaient repris la première ligne des musiciens de Detroit. Motown est l'une des choses qui m'ont retenu, et mes vieux copains m'appelaient tout le temps, donc, je travaillais toujours, je n'avais pas besoin de quitter Detroit. Ensuite, j'ai quitté ma deuxième épouse, j'ai pris un grand loft dans un quartier mixte. Beaucoup de juifs avaient quitté ce quartier. Quand je suis sorti de l'armée, j'avais beaucoup d'argent, grâce aux gigs à Louisville. Et je m'étais marié pendant l'armée parce que ça multipliait mon salaire militaire par deux ou trois. Tous les musicos venaient chez moi quand ils étaient de passage en ville, Cedar Walton et Freddie Hubbard s'arrêtaient toujours chez moi.

Vous sentiez-vous plus avancé musicalement?

Oh, oui, et je l'étais! J'avais joué beaucoup plus de musique à tous les niveaux. A Detroit, j'ai commencé à jouer avec le frère de Joe Henderson, Leon Henderson. Nous nous sommes rencontrés à Louisville parce que je pense qu'il étudiait là-bas. Nous sommes devenus de grands amis. Quand je suis revenu de l'armée, il s'était installé à Detroit aussi. Il faisait partie du groupe que nous avions créé avec le trompettiste Charles Moore. Il nous a tout appris, vraiment, comment répéter en groupe… Leon Henderson et moi répétions chez moi tous les jours.

Leon et Joe Henderson se ressemblaient-ils?

Leon jouait très bien, un peu comme Joe. Je veux dire, il avait une approche différente, mais il était à peu près du même niveau que Joe, c'était un excellent musicien. Je ne pense pas qu'il ait jamais quitté Detroit. Il s'est marié et a fondé une famille, ce qui l'a ancré davantage dans cette ville.

Qu’était le Instage?

C'est un collectif que j'avais créé. Un mélange d'artistes, de danseurs, d'acteurs, de musiciens. Nous organisions un spectacle avec tous les membres de ce collectif au Grand Théâtre au sein du Detroit Institute of Arts (l’un des plus grands musées des Etats-Unis), au moins une ou deux fois par an, pendant quelques années. Des artistes visuels créaient les décors, d'autres le son, des musiciens prenaient en charge la musique, etc. Et ça a marché. Ça a tellement bien marché que lorsque j'ai quitté Detroit, l’un de mes amis, le batteur Doug Hammond, venu à Detroit depuis la Floride, a monté un collectif similaire à Detroit, intitulé «Something Else». Il a poursuivi mon projet. Instage était un grand collectif de personnes. Nous nous réunissions dans mon loft, une fois par semaine ou chaque fois que c'était nécessaire pour tout préparer ensemble. Nous avons investi du temps et de l'argent pour organiser ces spectacles. Et ça a vraiment marché. J'étais donc ravi quand Doug a continué. En fait, grâce au Instage, j'ai rencontré Famoudou Don Moye, il est devenu l'un de mes gars. Nous nous parlons au téléphone tous les jours aujourd'hui…

Avez-vous pu gagner de l'argent avec le Instage?

Assez pour récupérer ce que nous avions investi.