PRÉLUDE

Aujourd'hui en Europe il n'y a plus de pays comme la Yougoslavie, la Tchécoslovaquie, la RDA/République Démocratique Allemande, l'URSS et, avant eux, a disparu, après la Première Guerre mondiale, ce grand pays au cœur de l'Europe qu'était l'Empire austro-hongrois des Habsbourg. Aujourd'hui, seul un souvenir limité des aspects positifs de ces pays a été conservé, étant donné qu’ont été presque seulement réunis dans «l’histoire» les aspects négatifs qui ont conduit à leur disparition. Il en va de même pour les pays qui, bien qu'ayant conservé leur nom, comme la Hongrie, la Pologne, la Roumanie, la Bulgarie et les Pays Baltes, sont passés de la sphère d'influence soviétique à celle américaine, c'est-à-dire, en simplifiant, du «mal» d'avant au «bien» d'aujourd'hui, selon une opinion consolidée sur le plan historique. C'est vraiment dommage car dans le passé de ces pays, génériquement identifiés comme des «pays d'Europe de l'Est», il y avait des aspects sociaux et culturels positifs qui n'ont que partiellement survécu et se sont dilués dans ce que nous appelons aujourd'hui «l'Occident».

Et cela vaut aussi pour le jazz. Comme je le disais lors de mon interview publiée par Jazz Hot en 2021(1), j'ai assez bien connu ce monde qui n'existe plus aujourd'hui –puisqu'il est devenu tout "West", tant d'un point de vue culturel que musical– pour y avoir joué souvent, et dans des périodes et des situations politiques différentes. Mais je dis aussi cela parce que je suis né et que j'ai grandi à Trieste, une ville du nord-est de l'Italie à la frontière avec l'ex-Yougoslavie, aujourd'hui avec la Slovénie, à une cinquantaine de kilomètres de l'actuelle Croatie et à environ 150 kilomètres de l'Autriche. Mais jusqu'en 1918, Trieste faisait partie de l'Autriche, et c'était une ville des Habsbourg depuis de nombreux siècles, depuis 1382 pour être exact. Après tout, pour ceux qui vivent à Trieste, il est possible de rejoindre sept capitales d'Europe centrale (Ljubljana, Vienne, Bratislava, Budapest, Prague, Zagreb, Belgrade), ainsi que Munich, dans la journée en voiture ou en train.

Pour cette raison, le monde «d'Europe centrale» m'a toujours été familier, et en particulier les pays que j'évoquais précédemment; et irrésistiblement intéressant pour des raisons culturelles, touristiques et «jazz». Depuis les années 80, j'ai fréquenté les scènes jazz de ces pays pendant des périodes plus ou moins intenses et rapprochées, et c'est donc un plaisir pour moi d'accepter l'invitation de Jazz Hot d’évoquer ce que j'ai vu, entendu, mes impressions et quelques expériences que j'espère intéressantes pour le lecteur. Bien sûr, je suis musicien et non écrivain ou journaliste et, je le précise tout de suite; je ne parle que de ce que j'ai connu directement et vécu de première main. Par conséquent, en ce qui concerne le jazz, il y a beaucoup de musiciens, même importants, que je n'ai malheureusement pas connus ou rencontrés sur scène et, évidemment, il y a beaucoup de choses que je ne connais pas et que je n'ai pas connues... C'est dire que mon évocation est une histoire personnelle et limitée, pas exhaustive, qui ne prétend pas être un essai ou un texte de référence, mais seulement une «discussion» approfondie entre amis qui débouche sur une série d'écrits dans Jazz Hot.

Par souci d'équité et de clarté envers ceux qui me lisent, je précise que je suis citoyen et que j'ai un passeport de deux Etats, l'Italie, où je suis né et où j'ai maintenu ma résidence jusqu'à la période précédant la pandémie de Covid (alternant avec des périodes passées aux Etats-Unis)(1) et la Slovénie, où j'ai déménagé et réside actuellement. La distance entre mon ancienne résidence en Italie et l'actuelle en Slovénie est de… seulement cinq kilomètres!

Pour en venir au jazz, je dois d'abord présumer que, d'après mon expérience, le monde du jazz dans les pays de l'Est à l'époque du rideau de fer et du pacte de Varsovie était organisé de manière simple et schématique, comme l'était la société socialiste dans son ensemble: tout appartenait à l'Etat, était au sein de l'Etat représentant la communauté; même en ce qui concerne la culture et la musique, y compris la musique de jazz. Les concerts de jazz étaient principalement organisés à l'intérieur des maisons du peuple ou des maisons de la culture –et dans certains cas le sont encore– ou dans les clubs de jazz reconnus et fonctionnels, toujours du ressort de l'Etat, et essentiellement réservés à l'usage national des musiciens et de quelques rares invités étrangers, principalement d'Europe de l'Est, ou même, comme dans mon cas, mais plus rarement, d'Occident.

Ensuite, il y a eu les festivals internationaux de jazz, où, oui, il y avait des invités, des groupes étrangers et des solistes également «de l'Ouest» et des Etats-Unis, souvent aux côtés de musiciens nationaux, qui se tenaient dans les capitales et les principales villes. Par exemple, il y avait et dans certains cas il y a encore des festivals internationaux de jazz à Prague, Brno, Bratislava, Ljubljana, Zagreb, Belgrade, Budapest, Debrecen, Tallinn, Kaunas, Varsovie, Cracovie, le Jazzbuhne à Berlin-Est et bien d'autres. Tous les festivals ont été enregistrés à la radio et à la télévision d'Etat, et les meilleurs concerts ont été diffusés sur disque par les différentes maisons de disques d'Etat. Les meilleurs musiciens de jazz nationaux avaient la possibilité d'enregistrer pour des labels d'Etat, dans les collections réservées au jazz. Les disques de jazz étaient très populaires dans les magasins et souvent diffusés à la radio; les musiciens de jazz figuraient également dans les programmes télévisés et certains étaient vraiment célèbres dans leurs pays respectifs au point d'être reconnus même par des gens ordinaires; leurs noms étaient familiers… bien plus que les musiciens de jazz de pays occidentaux ne l’étaient dans les pays d'Europe occidentale… J'ai personnellement vu à Prague des gens reconnaître dans la rue et demander l'autographe de mon ami clarinettiste de jazz Pavel Smetacek, leader du Traditional Jazz Studio. Ce qui est vraiment peu pensable en Occident.

L'employeur des musiciens de jazz des pays de l'Est a toujours été «l'Etat», qu'il s'agisse de jouer dans un festival ou dans un club de jazz, par l'intermédiaire d'agences nationales de spectacles. En Tchécoslovaquie, par exemple, je me souviens de mes contrats avec Pragokoncert, qui, soit dit en passant, existe toujours aujourd'hui, mais dans une version complètement différente. Les musiciens de jazz dans les pays de l’Est étaient presque toujours issus d'études classiques au conservatoire, avec une spécialisation jazz ultérieure par la rencontre et la confrontation avec les musiciens de jazz de la génération précédente, professeurs tant au conservatoire que sur le terrain. Par conséquent, d'un point de vue technique, les musiciens d'Europe de l'Est ont toujours été très préparés du point de vue de la connaissance technique de l'instrument et de l'héritage musical issu des études classiques. Ils connaissaient parfaitement la tradition classique, même locale (pensez aux caractéristiques typiques des compositeurs tchèques ou hongrois tels que Dvorak, Smetana, Mahler, Bartok…). Leur limite la plus évidente, à mon avis, est qu'ils ont souvent compris le concert de jazz comme une exécution à effectuer d'une manière techniquement et esthétiquement parfaite; un modèle, voire une approche «classique» à appliquer aussi bien à la musique de jazz qu’à la la musique traditionnelle; mais avec quelques exceptions individuelles; surtout ceux qui avaient l’occasion d'entendre le jazz américain à sa source ou qui avaient étudié le jazz à l'étranger. Oui, malgré le mur de Berlin, les meilleurs jeunes jazzmen de l'Est ont toujours réussi à obtenir l'autorisation d'étudier à l'Ouest –par exemple à l'école de jazz de Graz, en Autriche ou en Hollande– et même aux USA, à la Berklee School. C'était presque une façon de dire: «Nous aussi, nous avons d'excellents musiciens de jazz, et nous vous les faisons connaître et les apprécions. La culture produite par le socialisme n'est pas inférieure à celle produite par le capitalisme, pas même dans le jazz, au contraire…» 

Ce raisonnement ne tenait peut-être pas compte du fait que le jazz n'était pas du tout le produit de la culture capitaliste, mais de l'essence afro-américaine et des enjeux complexes qui caractérisent cette musique. Cependant, le concept de base était ainsi, et la même chose s'est produite avec le sport, peut-être en passant sous silence les hormones et les stéroïdes que même le socialisme utilisait pour faire gagner ses athlètes. Tant pis... 

Parfois donc, après ces expériences à Graz ou à la Berklee School de Boston, les notions de jazz étaient acquises d'une manière trop didactique (en raison de la mentalité «conservatoire» de départ), trop «américaine», et pouvait se traduire dans un jazz maniériste et faussement bluesy, comme pour montrer chez soi qu'on était devenu «américain». Mais peut-être que j'exagère sur les points négatifs. Ceux qui revenaient d'études et de séjours à l'étranger se sont enrichis de connaissances qu'ils ne pouvaient acquérir que très difficilement en restant chez eux, et cela s'est finalement traduit par un avantage à long terme.

Il faut dire cependant que les musiciens de l’Est ont été incités par les maisons de disques étatiques à proposer des musiques originales et à développer en mode jazz les musiques traditionnelles, tant classiques que folkloriques. Et c'est ce qui, à mon avis, constitue sa principale caractéristique et valeur, étant presque le résultat d'une stratégie culturelle. En fait, le jazz d'Europe de l'Est propose ses propres mélodies et rythmes originaux, différents et très éloignés des standards américains bien connus, et avec un héritage harmonique issu de la tradition romantique tardive et du XIXe siècle de la musique classique (venant de la belle époque des Habsbourg? Des opérettes? De Kurt Weill, Franz Lehar?). Les résultats sont authentiquement vrais, originaux et surprenants, parfois naïfs –réécoutés aujourd'hui, tellement naïfs– mais toujours sincères. Ensuite, il y a eu l'influence vivante du jazz modal et l'expérience, à la fois musicale et spirituelle, de John Coltrane. L'icône Coltrane planait partout (celle de Charlie Parker étant étonnamment absente, pourtant si présente dans le jazz d'Europe occidentale); et quasi inexistant (logiquement) le blues et l'héritage afro-américain du jazz, à l'exception du swing pourtant toujours présent.

Ensuite, à part, mais j'en reparlerai quand je traiterai des scènes des différents pays, il y a eu le jazz dit «d'avant-garde» (même celui qui s’est opposé au régime et néanmoins qui a été aussi documenté sur disques) et celui influencée par le jazz-rock et les instruments électriques. Tout cela pour démontrer que le rideau de fer était parfaitement pénétrable et pénétré par le jazz mais, comme il existe différents systèmes et mécanismes sociaux, les occasions de jouer, les concerts, les relations entre musiciens, les disques, le produit final, les musiques étaient simplement très différentes entre l'Est et l'Ouest. Et l'échange, sporadique, davantage dû à un désintérêt des musiciens et promoteurs occidentaux envers leurs confrères de l'Est: ostracisme exclusivement dictée par des raisons économiques? Ou aussi dû à un désintérêt ou à une supposée supériorité culturelle? Le fait est que si les musiciens de l’Est se sont toujours montrés ouverts à apprendre et à accepter les stimuli de l'Occident et des USA, très peu se sont intéressés en Occident au jazz joué par des musiciens aux noms «imprononçables» et, de toute évidence «défavorisés» pour l’accès aux disques, aux instruments électriques et à l'industrie de la musique. Sans oublier les musiciens aux passeports russes, comme le brillant pianiste et compositeur Vagif Mustafa-Zadeh. Faisons toujours attention à l'histoire!

Je dois dire cependant que tous les musiciens d'Europe de l'Est que je connais, à l'époque du rideau de fer, n'avaient pas ou peu de difficultés bureaucratiques pour parvenir à quitter leur pays et pouvoir jouer en Occident, malgré la «légende» qui prétend le contraire. Le seul souci était qu'ils ne déserteraient pas et resteraient en Occident de manière non convenue ou flagrante, au détriment de l'image du pays qu'ils quittaient. Bien sûr, ceux qui se déclaraient et militaient comme dissidents avaient toute une série de problèmes et de complications –graves, par exemple, en Tchécoslovaquie, en Hongrie, très graves en RDA, moins graves en Yougoslavie, et cela était bien connu– mais, objectivement, cette situation est applicable à n'importe quel contexte où il n'y a pas de pleine démocratie et liberté; et il y aurait de quoi discuter. Cependant, la plupart de ceux que j’ai connus n'avaient aucune intention de «fuir» vers l'Ouest, encore moins pour des raisons et des opportunités musicales, et n'ont, en fait, jamais déserté. En effet, après des concerts à l'Ouest, les musiciens de jazz sont revenus dans leurs pays respectifs avec une réputation, un respect, une situation sociale et économique privilégiée, qu'ils ne connaîtront plus après la chute du mur de Berlin, dans leur propre pays. Plus tard, ils sont devenus comme «nous», comme «moi», simplement comme tout le monde inséré et concourant sur le marché du jazz européen et mondial, sans plus de logiques protectionnistes et d'appréciation nationale, pas plus fort du point de départ acquis et garanti de leur propre pays, mais ils sont devenus objectivement des travailleurs de l'Est qui se déplacent ou vont travailler à l'Ouest, en concurrence avec tout le monde, avec une nouvelle carrière à construire, avec des noms souvent imprononçables, et contraints de s'adapter. Fin de l'originalité par marginalisation forcée(2) et début de conformisme total, dans la plupart des cas. Je me souviens de mon ami contrebassiste polonais Witold Szczurek qui, une fois qu'il a déménagé en Allemagne, a décidé de changer son nom de famille en «Rek», car personne n'était capable de le lire et de le prononcer correctement, avec pour résultat de perdre immédiatement le lien avec son important passé de l'un des principaux représentants du jazz polonais. Certes, après 1989, les opportunités d'emploi s'étaient multipliées et simplifiées pour de nombreux musiciens de l'Est, les anciennes maisons de disques d'Etat avaient cessé d'exister, les apports et les objectifs avaient changé en termes de profit (également à juste titre, à certains égards) et tout s'est peu à peu homogénéisé. Musicalement, ce monde du jazz d'Europe de l'Est, tel que je le connaissais auparavant, a soudainement et définitivement disparu; faute des conditions préalables.

Et comme preuve de cette fin, il existe aujourd'hui des rééditions d'anciens disques des labels Supraphon, Panton, Poljazz, Muza, Amiga, Melodiya, Hungaroton, Jugoton, Pepita, Krem… pour les collectionneurs. Cette musique, ainsi conçue et jouée, ne se trouve plus aujourd'hui en Europe. Certes, plusieurs musiciens d'Europe de l'Est se sont alors implantés à l'international et aux USA, comme d’autres venus d'Italie, de France, des pays scandinaves, etc., et aujourd'hui ils courent tous dans la même course... à partir des mêmes starting blocks... il n'y a plus de socialisme, il n'y a plus d'agences de concerts ni de maisons de disques d'Etat, ni de salaire, même minimum, garanti par l'Etat. Le temps a passé et certes, bien des choses se sont avérées commodes, en échange, sans doute la plupart. Mais c'est justement en cela surtout que je placerais l'histoire du jazz d'Europe de l'Est qui, d'un point de vue strictement musical, a perdu, à mon sens, sa propre dimension, particularité, singularité, originalité, diversité pour devenir tout simplement «du jazz européen».

D’aucun, pour déplacer mon discours, pourrait me dire: «Mais qu'y a-t-il de japonais dans la façon de jouer d'Hiromi?» Précisément rien, bien sûr! Mais c'est le jazz d'aujourd'hui. Le jazz mondialisé, où aux Etats-Unis les musiciens afro-américains à succès portent une veste et une cravate, comme des managers, et certains d'entre eux ont éliminé toute référence au blues dans leur musique, s'inspirant de Joni Mitchell –j'ai lu une interview, il y a quelque temps. Cependant, je crois qu'au moins en Europe, et plus encore en Europe de l'Est qui a plongé presqu'immédiatement dans la dimension «occidentale», la mondialisation culturelle aurait pu être évitée avec un peu d'intelligence, de volonté et de prévoyance… Mais étant donné que pecunia non olet, sic transit gloria mundi(3)… on peut toujours écouter heureusement des disques et découvrir ou redécouvrir les vidéos qui sont sur YouTube. Je dois avouer que je suis devenu un peu moins jeune…