REQUIEM

La pianiste Connie Crothers s’est éteinte le 13 août 2016 à New York des suites d’un cancer du poumon. Elle avait 76 ans. Aimée par les musiciens de la scène avant-gardiste de New York qui voyaient en elle un trésor vivant, elle se produisait régulièrement au Vision Festival et au Stone. Sa défense de l’improvisation libre était inlassable, puisant sa source dans l’enseignement le plus exigeant de Lennie Tristano. Dire que cette grande dame du jazz n’a pas eu la reconnaissance qu’elle méritait est peu dire tant son jeu était d’une liberté totale et d’une passion de tous les instants.
Née le 2 mai 1941 à Palo Alto, en Californie, Constance Rhea Crothers étudie la musique classique dès l’âge de 9 ans. Elle se met à la composition dès le plus jeune âge et étudie la composition à Berkeley. C’est en entendant le «Requiem» de Lennie Tristano en juin 1962 qu’elle se décide à s’installer à New York, au mois d’octobre de la même année, pour étudier le jazz aux côtés du pianiste. Ces années sont décisives. Elle y apprend une autre conception de la musique, s’initie à l’exigence du jazz et à l’improvisation libre, dans une démarche aussi politique que libératrice, aussi artistique que personnelle, fondée sur le sentiment.
Après des années d’études avec Lennie Tristano, sans jamais se produire, elle donne son premier récital en 1972 au cours d’un concert organisé par le pianiste dans son salon. En 1973, elle joue devant le public en solo au Carnegie Recital Hall, auquel assistent notamment Max Roach et Roy Eldridge, deux musiciens avec qui elle se rapproche par la suite.
L’année suivante, elle enregistre son premier album, Perception. Suivent 28 autres en quarante ans de carrière.
A la mort de Lennie Tristano, en 1978, elle organise avec Lenny Popkin (cf. Jazz Hot n°619 et 668) un concert hommage. Sheila Jordan, Sal Mosca, Liz Gorrill, Eddie Gomez, Max Roach y participent notamment.
En 1982, Connie Crothers et Max Roach débutent une longue association en enregistrant Swish. A cette occasion, ils fondent le label New Artists Records, actif à ce jour. Au fil des années, Connie Crothers n’a jamais cessé son activité d’enseignement et a encouragé les jeunes musiciens. Ses élèves se comptent par dizaines.

Nous avions rencontré Connie Crothers dans son loft à Brooklyn. L’occasion de revenir avec elle sur son parcours, sa conception de la musique, ses liens avec Lennie Tristano, la situation actuelle du jazz. Nous gardons le souvenir d’une personne douce et chaleureuse, à la connaissance très approfondie de l’histoire du jazz et aux convictions sans concession, comme son jeu.

Jazz Hot: vous avez dit que la musique nous rapproche de nous. Qu’est-ce qui nous en éloigne?

Connie Crothers: C’est une question très complexe. La réponse simple est que nous naissons dans une société très répressive. Les parents et la famille sont les premiers à nous le transmettre. C’est vrai de tous les parents, même des parents bien intentionnés, éclairés. Nous vivons dans une société dans laquelle les humains sont très sociables, et nous assimilons cette société parfois par mégarde. Par ailleurs, les parents veulent que leurs enfants se portent bien. Même s’ils sont des parents éclairés, ils veulent transmettre à leurs enfants de quoi survivre. Il y a aussi le système scolaire et toutes les rencontres qu’un enfant fait à l’école, comme les autres enfants et la façon dont ils ont été élevés. Depuis le plus jeune âge, nous assimilons les valeurs d’une société répressive. Quand le jazz est arrivé, c’était à une époque où les Noirs étaient complètement séparés de la société. La séparation était extrême. Ils avaient, dans leur propre communauté, une façon différente de vivre. Nous savons bien sûr combien tout ça était terrible. Pour les Noirs, la musique était un lien vital qui les maintenait en vie et leur donnait une raison d’exprimer quelque chose donnant du positif à leur existence. Ils n’avaient aucune raison, en un sens, de vivre les valeurs de cette société répressive, qui les excluait. Je sais ça pour avoir côtoyé pendant des années certains de ces musiciens extraordinaires. J’ai joué avec Max Roach pendant des années. J’étais très proche de Roy Eldridge. Tous deux me parlaient beaucoup de ça.

Quand en avez-vous pris conscience pour la première fois?

C’était avec Lennie Tristano. Très tôt, il m’a dit que si je voulais vraiment jouer du jazz, je devais l’apprendre comme une langue étrangère. Je n’ai pas aimé qu’il me dise ça. Je suis venue à New York pour exprimer la musique qui est en moi. Je n’ai pas compris ce qu’il me disait. Mais quand Lennie parlait, je l’écoutais, même si je ne voulais pas toujours entendre ce qu’il me disait. Et j’ai compris avec les années que j’ai passées avec lui ce qu’il voulait dire.

Qu’est-ce que cela signifiait pour lui?

Durant son adolescence, Lennie allait parfois dans le quartier sud de Chicago et y restait une semaine. Il se promenait. A chaque fois qu’il y allait, les gens étaient charmants avec lui et très accueillants. Il pouvait rester dormir chez l’habitant et passer du temps dans cette communauté. Il a compris très tôt qu’il y avait là des différences énormes. Il a cherché à les comprendre. Il m’a dit par exemple que les musiciens noirs étaient beaucoup plus détendus physiquement. En passant du temps dans ce quartier, il a senti une énergie très différente. Les musiciens noirs étaient aussi beaucoup plus expressifs émotionnellement, et plus spontanés. Il l’a senti, et ça a influencé sa façon de conceptualiser la musique. Il sentait qu’il devait l’intérioriser autant que possible. Jouer du jazz dans un quartier noir est très différent de jouer du jazz dans un quartier blanc. Aujourd’hui, ça a changé. Les quartiers noirs n’ont plus vraiment de jazz. Les Noirs qui s’identifiaient à cette musique ont quitté ces quartiers et sont dans la classe moyenne. Je pense que ça a eu beaucoup de conséquences sur l’évolution du jazz. Lennie avait bien conscience de ça. C’était un grand penseur. Il n’avait pas le point de vue du sociologue. C’était plutôt le contraire. Il se concentrait sur la musique. C’est pour ça qu’il a cherché toutes les voies pour mieux la comprendre.

Chanter avec des disques, cela vient-il de là?

Oui! Comme Lenny Popkin vous l’a raconté, Lennie nous faisait chanter avec les disques. Peu de musiciens comprennent ça, et ceux qui étudient avec moi ne le comprennent pas immédiatement. La raison de le faire est liée à ce que vous m’avez demandé au début de l’interview. Quand vous chantez avec un disque, vous n’avez que vos oreilles. C’est donc une excellente façon de se former à l’écoute. Mais la vraie raison est plus profonde. Quand vous chantez avec des disques, vous chantez avec ceux qui ont créé cette musique, comme Louis Armstrong, Billie Holiday, Lester Young, Roy Eldridge, Charlie Christian dans les années 1930, Charlie Parker, Fats Navarro, Bud Powell dans les années 1940, Lennie, Warne Marsh, Lee Konitz dans les années 1950. Il y en a beaucoup d’autres. Si vous chantez beaucoup, vous arrivez au feeling et à l’énergie de cette musique même si ce n’est qu’un disque et même si ce n’est pas vivant. Quand vous chantez avec ces solos, d’une façon étrange, ça devient vivant. Vous accompagnez les solos et vous créez un lien personnel avec ce solo, et ça rend cette époque et cette façon de vivre vivant pour vous. Quand vous le faites, ça libère quelque chose en vous. Je ne dis pas qu’il n’y avait pas de répression. Les Noirs étaient extrêmement oppressés. Il n’y a pas pire oppression, mais leurs valeurs sont différentes, comme leur façon de faire de la musique. Quand vous vous arrachez aux valeurs dominantes de la société et que vous approchez des valeurs qui ont été préservées dans cette musique, vous vous trouvez, vous, parce que vous pouvez vous concentrer sur des valeurs qui sont profondément humanistes. Ce sont les valeurs du feeling et de la compréhension de soi. Vous pouvez non seulement vous comprendre vous mais arriver à une plus grande compréhension de soi par rapport à la société dans laquelle nous vivons.

Quand vous avez commencé à étudier avec Lennie Tristano, avez-vous senti la nécessité de désapprendre ce que vous aviez appris dans votre formation de pianiste classique?

Oui. Ça m’a pris des années. C’était très douloureux. J’étais une bonne pianiste classique. J’ai fait beaucoup de concerts depuis mon enfance. J’y étais habituée. Ma première leçon avec Lennie a été un choc. Je n’avais aucune idée que je devais désapprendre ma façon d’utiliser mes mains et mes bras. J’ai dû défaire cette tension à laquelle je m’étais habituée. Tout mon corps était tendu quand je jouais de la musique classique, et je ne le savais pas. Et en même temps, je devais, avec Lennie, assimiler une nouvelle forme d’attention, complètement différente, sur la façon de créer de la musique. Tout était nouveau pour moi. J’ai dû désapprendre tout ce qu’on m’avait appris à l’Université de Californie à Berkeley où j’avais étudié la composition.

Comment Lennie Tristano vous a-t-il aidée?

Il m’a beaucoup aidée parce qu’il avait vécu ça dans son expérience à lui. Quand il était dans le quartier sud de Chicago, il a vu combien de poids il devait se défaire et combien il devait encore apprendre pour arriver à cette musique, qui avait tant de sens pour lui. Et pour la transmettre aussi. Cette musique était aussi importante que ça pour lui. C’est ça qu’il enseignait. Il n’était pas dans le rapport maitre-élève traditionnel. Il était plein de ressources. C’était incroyable. Il trouvait les façons de faire comprendre ses étudiants sur le plan du feeling. Ce n’était pas une question de démarche. Il n’enseignait pas de façon individuelle. Il donnait à chacun du travail en fonction de ce sur quoi il travaillait. Dans mon cas, c’était comme s’il avait rembobiné sa vie parce qu’il savait exactement ce que je ressentais. L’essentiel de mes deux premières années passées avec lui, l’enseignement était physique. Je n’oublierai jamais combien j’avais été choquée à ma première leçon en apprenant que ma façon de m’asseoir au piano, de tenir mes mains et mes bras n’était pas la bonne.

Quand avez-vous compris ce que signifiait improviser depuis le feeling?

On l’apprend quand on chante avec les disques. Tant que vous ne le faites pas, ce n’est qu’un mot. Il ne s’agit pas d’exprimer un sentiment, bien que vous le fassiez bien sûr, mais d’aller à cette source. Tant que vous n’y êtes pas arrivé, vous ne pouvez pas savoir ce que ça signifie. Chanter avec des disques vous emmène à cet endroit. C’est ce que pensait Lennie. Rien ne peut remplacer ça. Si vous le faites assez, vous l’atteindrez et vous comprendrez ce dont je parle. C’est une source. On ne peut le dire avec des mots, mais on peut s’en rapprocher. Par exemple, pour accéder au niveau du feeling, vous devez être détendu physiquement. Vous allez donc passer beaucoup de temps à vous débarrasser de cette tension physique qui bloque le flot de ce feeling et qui vous en sépare. C’est l’affaire d’une vie. Les gens sont en général bloqués dans leur respiration, mais ils ne le savent pas. Ils respirent le moins possible. Tout le monde passe son temps à respirer de façon superficielle. Quand vous êtes un improvisateur de jazz, si vous ne respirez pas, vous ne pouvez y arriver. Il faut ouvrir sa respiration, étudier son propre corps et trouver comment le libérer, sans que ce soit des exercices. Tout ça se base sur la conscience de soi. C’est une expérience incroyable, et c’est une autre façon de se trouver soi-même. Nous vivons dans une culture qui nous définit mentalement. Ça affecte notre cerveau et notre façon de penser. Le corps n’est jamais pris en compte. Or l’esprit est dans le corps. C’est physique. Si vous laissez votre corps de côté, vous ne pouvez pas vous trouver. Si vous chantez très sérieusement avec les disques de Billie Holiday, comme je l’ai fait pendant des années, vous verrez qu’elle est l’exemple parfait d’un corps complètement détendu. On s’en rend compte quand on chante avec elle. Vous ne pouvez pas chanter avec elle sans vous défaire de poids que vous ne pensiez pas avoir au préalable. Si, par exemple, vous avez cette espèce de tension habituelle dans la gorge, vous ne pourrez jamais faire ce qu’elle fait quand elle chante. On cherche alors avec ses oreilles, on essaie de reproduire ce qu’on entend et quelque chose en vous se détend. J’ai compris ça en chantant avec elle et avec Lester Young.

Combien de temps cela vous a-t-il pris?

J’ai compris ça au bout de quelques mois, mais je l’ai assimilé au bout d’un an. Quand vous improvisez avec sincérité et avec spontanéité, vous vous trouvez dans un espace où il n’y a plus de pensée consciente mais 100% d’intuition. Quand j’y suis arrivée, j’étais très heureuse, parce que j’ai toujours composé ainsi.

Dans ce cas, qu’est-ce que l’inspiration?

Quand vous composez, vous avez un moment d’inspiration, qui vous donne une première phrase ou un thème ou un motif. Ça lance votre composition. Après ça, vous aurez peut-être encore d’autres moments d’inspiration. Mais ce ne sont que des moments. Il faut ensuite travailler avec ce qu’ils vous ont donné, et vous obtenez alors une composition. Dans l’improvisation jazz, vous ne travaillez plus à partir de quoi que ce soit parce que vous allez directement puiser dans l’esprit créatif. L’esprit créatif s’ouvre et libère. Ce qu’on sent est incroyable. Le moment d’inspiration perd de son caractère momentané et devient un flot continu. Le jazz à son sommet est ce flot continu d’inspiration. C’est aussi sa joie.

Le jazz est donc un feeling?

Oui. Le feeling est cette combinaison d’une conscience de soi profonde et de joie.

Quelle est alors la différence entre l’émotion et le feeling (sentiment)?

C’est une question sémantique. L’émotion vous emporte entièrement, et son origine est la conscience de soi. Le feeling est l’ensemble des émotions. Quand c’est aussi profond que ça, c’est un sentiment d’amour. Ce sentiment est simple, pas compliqué. La conscience de soi devient alors extrêmement intense.

On sait que Lennie Tristano s’intéressait beaucoup à la psychanalyse. Qu’est-ce qui l’attirait tant chez Wilhelm Reich?

Lennie a d’abord commencé en lisant Freud. Il m’a dit que lorsqu’il était jeune, il voulait être psychanalyste. Il n’avait pas encore décidé d’être musicien, mais il ne voulait pas passer par une formation médicale. C’était une décision importante. Dans ces années, il était très marqué par Freud. Et puis, Reich est devenu important pour lui parce qu’il avait compris très tôt ce qu’il appelait la cuirasse caractérielle, qui est mise en place pour prévenir une personne de ressentir les émotions. Freud ne comprenait pas ce concept.

Quel est l’impact de ce concept sur le jazz?

L’esprit qui pense n’est pas l’esprit qui créé. L’esprit créatif libère. Dans d’autres formes de création musicale, et je ne dis pas ça de façon critique, l’esprit qui pense est très présent dans le processus de création. La musique folk tient une part importante dans l’histoire du jazz. Traditionnellement, le folk a tendance à répéter des formes. C’est ça le folk. Ce n’est pas une critique. D’ailleurs, le jazz vient du folk. Il a cette nature. Mais quand Louis Armstrong est arrivé, il est sorti de cette tradition-là et a joué des solos qui partaient dans toutes les directions possibles. Lennie appelait Louis Armstrong le Big Bang. C’est bien la preuve qu’un art comme le jazz a pu sortir directement du folk.

Revenons un instant sur la tension physique. Quelle a été votre expérience?

Quand j’étais pianiste classique, c’était très stressant. A mon premier concert au Carnegie Recital Hall à New York, c’est Lennie qui m’a présentée. Et je me demandais si j’allais ressentir cette même angoisse qu’auparavant. Mais ce n’est pas arrivé. Je me sentais bien. En raison d’un problème technique, les lumières sont restées allumées durant tout le concert. Je voyais tout le monde dans la salle. Le feeling était tout de suite différent. Quand vous jouez une œuvre déjà composée, la musique est établie alors que lorsque vous exprimez votre feeling, le public ressent ce que vous jouez. Quand vous improvisez, personne ne sait ce qui va arriver. Vous êtes au piano, et vous ne savez pas la première note que vous allez jouer. Le public le sait, et son approche est différente.

Lors de ce premier concert en 1973, qu’avez-vous compris de la musique que vous n’aviez pas saisie en étudiant avec Lennie Tristano?

J’ai eu une dernière grande prise de conscience. Parce que la source de cette musique est le feeling, quand vous la jouez, le feeling et les notes passent à travers le corps et sortent dans la salle. Le public le ressent et l’énergie qu’il ressent, il vous la renvoie. Vous la ressentez très fortement, et elle vous traverse le corps à nouveau et ressort dans la salle quand vous jouez. Le public participe à créer la musique. La frontière entre le musicien et le public disparaît. C’est incroyable!

Dans cette approche, comment jouer une chanson?

Une chanson est ce que vous jouez quand vous l’aimez à ce point. Et parce que vous aimez cette chanson, vous rentrez vraiment dedans. Vous ne faites pas que la jouer. Vous n’en faites pas un portrait. Vous exprimez ce qui dans cette chanson vous émeut. Quand vous créez de la musique, la chanson est là, mais comme une présence, comme une voix qui chante cette chanson en vous. C’est très différent de la façon dont on enseigne le jazz dans les écoles aujourd’hui. Ça ne pourrait pas être plus différent. Ce que Lennie m’a appris, c’est que vous libérez l’improvisation à partir du cœur de cette chanson. Dans les écoles, on enseigne le contraire. On vous enseigne l’extérieur, la surface, qui consiste en des changements d’accords. Aujourd’hui, le jazz se réduit à des changements d’accords. Vous les apprenez, et vous arrangez des petits bouts de mélodie. Ils pensent que c’est ça l’improvisation alors que ça ne pourrait pas être plus éloigné.

Pourquoi y a-t-il ce décalage?

C’est dû en partie à ce qui se passe dans la communauté des musiciens. Pour ma part, je pense que ça s’explique par les changements de la société. La première moitié du XX_^e siècle consistait en des guerres mondiales et en des dépressions économiques. C’était terrible, mais tout était ouvert. Les gens avaient le sentiment qu’ils iraient quelque part. En ce qui concerne les Etats-Unis, les années 1950 ont mis fin à ça. Le couvercle a sauté un peu dans les années 1960, mais c’était un temps de révolte, qui était fragmenté et sporadique. Ces mouvements ne se sont pas réunis. C’est allé nulle part. Tout ce qui a été installé dans les années 1950 est resté en place depuis. Nous vivons dans une société dans laquelle personne n’a d’espoir, parce que personne n’a de pouvoir sur sa propre vie. La façon dont la société a dérivé a affecté les gens dans leur vie quotidienne. Les gens sont convaincus qu’ils ne peuvent plus avoir d’influence à quelque niveau que ce soit. C’est une répression extrême. Le jazz ne se porte pas bien dans cet environnement social.

Dans ces conditions, comment le jazz peut-il survivre?

Il y a environ six ans, j’ai écrit une chronique dans la rubrique «Megaphone» du mensuel New York City Jazz Newspaper, qui donne la parole aux musiciens. J’ai écrit ce que je pensais de cette époque, que le pessimisme était très fort. Certains déclaraient publiquement que le jazz était mort. Même chez ceux qui n’acceptaient pas ça, il y avait un vrai sentiment de découragement parce qu’il n’y avait pas de gigs, et que rien ne se passait. Ça semblait sans espoir. J’ai écrit qu’on se dirigeait vers une renaissance du jazz. J’ai donné mes raisons et expliqué ce qu’on devait faire pour que ça arrive. Les gens ont aimé cet article.

Pensiez-vous vraiment qu’une renaissance du jazz était possible?

Je voyais quelques indices qui me laissaient penser que ça pouvait arriver. Je suis comme ça, je cherche les petits signes a priori insignifiants mais qui annoncent un changement. Dans l’underground, tous ceux que je connais sont de cet avis. La seule chose qui les retient d’être enthousiastes, c’est qu’il n’y a pas d’argent.

Comment analysez-vous les problèmes du jazz et de l’argent?

Tout le monde a besoin de vivre. Il fut un temps où il y avait de l’argent pour cette musique quand vous étiez dans l’underground –pas au niveau des grandes stars– mais dans l’avant-garde. Il y avait les tournées en Europe. Aujourd’hui, on en est loin. Les tournées ne sont plus une source de revenus. Mais les musiciens ne se rendent pas compte que même du temps où le jazz était très populaire, il n’y avait pas beaucoup d’argent pour les musiciens. Il n’y en a jamais eu, sauf pour les têtes d’affiche dans les festivals et les tournées. La question de l’argent n’est pas nouvelle. Max Roach et Miles Davis ont fait une tournée avec Bird. Un soir, ils sont allés le voir dans sa chambre d’hôtel et lui demandé d’être payés plus. Bird leur a donné plus d’argent mais leur a demandé de ne pas le dire aux autres musiciens. Ce qu’ils ont fait. Cet aspect-là de l’histoire a toujours mis Max mal à l’aise. Dans le livre To Bird With Love, écrit par Chan Parker, la veuve de Bird, avec Francis Paudras, beaucoup de documents ont été reproduits. A la grande surprise de Max, on voit notamment que Bird gagnait très peu d’argent. Max disait qu’il n’en avait aucune idée. Et à cette époque, Bird était important. Je vois donc tout ça dans la continuité de cette histoire.

Que faudrait-il faire?

Les musiciens devraient gérer les clubs. Il faut se débarrasser de l’intermédiaire. Ceux qui s’occupent des clubs et des festivals ne s’intéressent plus à la musique depuis très longtemps, quoi qu’ils disent. C’est ce qu’ils font qui compte. Je ne critique pas les musiciens qui jouent dans ces clubs. Ils ont leur propre histoire à raconter. Je me souviens d’une interview d’Eddie Gomez dans Jazz Inside. Il disait que s’il devait tout recommencer, il choisirait peut-être une autre voie pour gagner sa vie et dédier ainsi tout le reste de son temps à jouer la musique qu’il aime. A cet égard, Eddie Gomez est unique. C’est l’un des musiciens qui ont connu le plus grand succès et, malgré le succès, il a gardé une très forte identité musicale. Dans les enregistrements avec Lenny Popkin, par exemple, on voit bien qu’il a une voix très originale et très pure. Très peu de musiciens, ayant fait des compromis ont gardé une identité aussi personnelle, et c’est son cas. C’est sans doute pour cette raison qu’il a fait une déclaration aussi forte. Exprimer ce type de regret est assez saisissant.

Les musiciens doivent donc gérer les clubs?

Pour que cette renaissance voit le jour, il faut que les musiciens jouent la musique qui compte le plus pour eux. On cherche de quoi survivre, pas à partir en vacances ou à s’acheter de belles voitures. Avec ce type de pression –avoir assez pour manger et payer son loyer– vous cherchez des gigs. Les performances sont essentielles à cette musique. Le public et les musiciens deviennent un. C’est incroyable! C’est ce que vous voulez, mais les musiciens doivent baisser leur prétention pour que ça soit acceptable pour les clubs qui les embauchent.

Quelle est votre expérience avec les clubs?

J’ai eu un groupe avec Lenny Popkin pendant des années. Nous avions même un succès incroyable. Je vais vous donner un excellent exemple de ce dont je vous parle. Nous avions l’habitude de jouer chaque année au Blue Note le premier lundi du nouvel an. C’est le soir le plus calme de l’année, et on nous proposait cette date chaque année. Ce n’était pas par hasard. Les gérants savaient qu’on remplirait la salle. Une fois, le club était plein à craquer. Des amis ont même dû attendre le second set pour entrer. C’était complet. Il y avait ce soir-là beaucoup d’étrangers. Je savais bien que ces personnes n’avaient pas les moyens de passer le réveillon au Blue Note, alors elles étaient venues le premier lundi de la nouvelle année. Personne ne savait qui on était. Durant le premier titre, on sentait le public un peu mal à l’aise. Au deuxième, ça se réchauffait. Au troisième, on les tenait! On le sentait. J’ai fait quelque chose que je n’avais jamais fait là-bas. J’ai dit aux autres membres du groupe qu’on allait faire une longue séquence free en trois parties, et qu’on appellerait ça une suite. (Rires) J’ai donc annoncé au public qu’on allait jouer une suite pour fêter la nouvelle année. C’est ce qui a cassé la baraque! Les gens applaudissaient, riaient, s’amusaient! Ils ont adoré! Le Blue Note ne nous a jamais rappelés.

Comment l’expliquez-vous?

Si on ne peut pas jouer de l’improvisation libre autant que des standards, la renaissance du jazz ne pourra pas se faire. Vous avez besoin d’une liberté d’expression totale et de jouer la musique que vous aimez au plus profond de vous pour que cette renaissance voie le jour. C’est difficile parce que les musiciens n’ont pas l’argent et les ressources pour posséder des lieux à New York. Mais ça arrive.

Pouvez-vous nous donner un exemple?

Un excellent exemple est le Vision Festival qui est géré par des musiciens. Ils m’ont ouvert leurs portes. J’y joue chaque année, je n’arrive toujours pas à le croire. Ils mettent l’accent sur l’improvisation libre. Mais ça ne m’a pas empêchée de jouer des standards avec mon groupe, avec Richard Tabnik et Roger Mancuso. Aujourd’hui, notre bassiste est Ken Filiano. On a joué une longue séquence qui mêlait trois standards à de l’improvisation libre. Le public nous a fait une ovation debout. C’est magnifique, n’est-ce pas? Ils n’ont aucun problème avec l’improvisation libre. J’ai toujours eu des retours enthousiastes du public. C’est pour ça qu’il faut se débarrasser des agents, des managers, des promoteurs. Ils ne s’intéressent plus à la musique depuis très longtemps.

Que pensez-vous du Stone fondé par John Zorn?

C’est un excellent exemple. Mais ces lieux sont encore trop peu nombreux. Il commence à y en avoir un peu plus. Certains prennent la forme de concerts à la maison. Les musiciens n’ont pas les moyens d’acheter un lieu mais ils ont leur maison. Beaucoup de choses se passent dans les maisons de musiciens aujourd’hui. Des amis qui ne trouvaient aucun gig jouent plusieurs fois par mois, parfois tous les soirs parce qu’ils sont demandés par des musiciens qui tiennent ces lieux.

Que pensez-vous de ce qui se dégage de ces performances?

Je n’arrive pas à croire au nombre de performances exceptionnelles que j’ai vu ces derniers temps. Cette renaissance arrive, mais pas encore de façon à ce que tout le reste de New York, et du monde, soit au courant. Ce sont des signes avant-coureurs.

Pensez-vous à des musiciens en particulier?

Il y en a tant. Nick Lyons est un bon exemple. Il doit avoir 30 ans. Il y a beaucoup de musiciens… Richard Tabnik ne sonne comme personne. Son jeu est exceptionnel. Il y a Kazzrie Jaxen bien sûr. Carol Leibowitz. Et tant d’autres.

Comment les musiciens sont-ils payés à ces concerts à la maison?

Par des contributions. En général, c’est 10 dollars. Le Stone a augmenté ses tarifs. Aujourd’hui, c’est 20 dollars. Si beaucoup de monde vient vous voir, vous pouvez gagner plus que dans les clubs. Le tableau est encore mitigé.

Vous jouiez récemment au Stone pour une semaine. Comment avez-vous organisé les sets?

J’avais des musiciens différents à chaque set. Ça allait du duo au quintet. Personne ne savait ce que ça allait donner. Pour que ça marche, les musiciens devaient entendre plus qu’écouter.

Comment ça?

Pour moi, quand vous écoutez, vous êtes conscient, mais quand vous entendez, vous êtes dans le moment présent. C’est un état de conscience de soi qui inclut toute la musique et, dans ce cas-là, on ne remarque plus rien. Il n’y aucune pensée. Quand vous entendez, c’est l’esprit créatif qui s’occupe de tout. Si les musiciens sont en accord avec ça, tout le monde est dans cet état et partage cet esprit créatif. Et ça marche! C’est fou!

Quand vous jouez au Stone pendant une semaine, comment choisissez-vous vos musiciens?

J’avais douze sets de prévu. Je suis partie du principe que j’allais engager les musiciens qui m’avaient engagée auparavant. Je n’ai jamais pu être engagée en leader, à part quelques exceptions avec Lenny Popkin au Blue Note. J’ai été engagée à de très rares occasions au Birdland. C’est arrivé si peu, c’est comme si ça n’avait jamais eu lieu. Il y a des années où je n’ai pas joué devant un public une seule fois. Ça a été comme ça toute ma vie. J’ai dû l’accepter. Ça a changé quand les musiciens se sont mis à m’engager et m’ont fait beaucoup travailler. Maintenant, j’ai l’opportunité d’engager les autres. Les seules exceptions étaient la violoniste suédoise Eva Lindal et le violoncelliste Tomas Ulrich, qui ne m’avaient jamais embauchée. J’ai monté un quartet avec Eva, Tomas et le contrebassiste Michael Bisio. Et ça a marché! C’était remarquable! On me parle encore de ce set. Cette façon de créer de la musique, c’est une joie ininterrompue.

Vous jouez beaucoup en solo aussi. Préférez-vous une formation en particulier?

L’approche n’est pas différente. La musique l’est. C’est une conversation. Quand j’ai organisé cette semaine au Stone, je savais qu’en organisant des sets très contrastés, ma musique changerait à chaque set. Chaque set tirerait quelque chose de nouveau de moi. C’est ce qui est arrivé. Tout ce que j’ai joué était nouveau pour moi. Dans une bonne conversation, vous pouvez vous entendre dire des choses que vous n’aviez jamais dites auparavant.

Votre approche a-t-elle changé avec les années?

La seule chose que je puisse dire, c’est que c’était peut-être le cas les sept premières années en tant qu’improvisatrice de jazz, quand je ne jouais que des standards. Et puis, je me suis mise à l’improvisation libre. A cette époque, je jouais essentiellement des standards, même si j’ai pris une année pour ne jouer que free. J’aimais l’improvisation à ce point. Après cette année-là, quand je suis revenue aux standards, mon improvisation y avait beaucoup gagné.

Pour vous, l’improvisation libre et l’improvisation à partir des standards est-elle très différente?

Quand vous êtes capable de le faire, ce sont deux modes d’improvisation réciproques. Mais tous les musiciens ne veulent pas forcément le faire. C’est naturel. Certains n’aiment jouer que des standards, d’autres de l’improvisation libre. Certains aiment jouer les deux. Pour moi, c’est égal. Tout ce qui m’intéresse, c’est l’improvisation spontanée. Le mode de création m’importe peu. Tout ce que je sais, c’est que je suis malheureuse sans ces standards.

Quel type de musiciens vous engage?

Les improvisateurs libres.

Pourtant vous jouez des standards.

Quand je joue des standards, je ne les joue pas de la façon admise. Je veux dire tel qu’on l’admet aujourd’hui. La façon dont je les joue est très différente. Je pense que les musiciens ont parfois du mal avec ça. Ceux que ça ne dérange pas aiment jouer des standards avec moi. D’ailleurs, cette semaine-là au Stone, j’ai joué des standards, mais pas dans un même set. Et du blues a surgi. J’ai donc joué du blues.

Comment avez-vous monté votre groupe actuel, qui se compose de Richard Tabnik (ts), Ken Filiano (b) et Roger Mancuso (dm)?

C’est une question difficile à répondre. Toute mon attention était portée au groupe que j’avais avec Lenny Popkin. Notre association s’est déroulée sur plusieurs décennies, avec Carol Tristano. C’était un groupe de rêve. Carol est un batteur incroyable. Il n’y a pas une note qu’elle joue qu’elle n’investit pas entièrement avec ce qu’elle ressent. Jouer avec elle est très différent de n’importe quel autre batteur. Max Roach l’avait vu, et le lui avait dit. Pour revenir au groupe, Lenny et moi avons choisi de suivre des voies différentes. J’avais un duo avec Richard Tabnik, qui avait étudié avec moi pendant des années. Roger Mancuso était le batteur avec lequel je jouais depuis mes débuts. J’ai enregistré mon premier album avec lui. C’était donc naturel pour moi d’aller vers eux. Nous avons eu différents contrebassistes. Aujourd’hui, c’est Ken Filiano.

Vous avez étudié avec Lennie Tristano pendant six ans…

Disons que ces six ans sont les années de leçons formelles. Après ça, il voulait que je travaille seule pendant un an. Il ne voulait plus entendre parler de moi. C’était dur. Mais il avait raison. C’était une année d’avancée majeure pour moi. Après ça, il me donnait des conseils mais ce n’était plus formel. On avait des conversations philosophiques qui dérivaient d’observations sur ma musique. Ça, c’est une autre façon d’enseigner! J’apprends encore des conversations que j’ai eues avec lui. J’ai des moments de révélation de choses qu’il m’a dites dans les années 1960.

Comment se passe une telle rupture après six années? Que s’est-il passé?

Quelque chose est arrivée. J’étais une élève très consciencieuse. Ce que Lennie me donnait à faire, je m’assurais de le faire bien, et il me donnait beaucoup de travail. J’y travaillais durant des heures. J’adorais ça et j’en demandais toujours plus. Tout à coup, d’autres idées surgissaient en moi. Quand j’ai compris que je ne parviendrais pas à faire tout ça, en plus des leçons avec Lennie, j’ai commencé à les noter. C’était très excitant. Très vite, je n’arrivais pas à tenir le rythme. A la leçon suivante, on s’est assis à une table, et je lui ai expliqué mon problème. On a lu la liste ensemble. Il m’a conseillé de faire ce que je pouvais, de rayer ce qui a été fait et de passer la liste en revue jusqu’à la fin de la semaine. Et puis, il m’a surprise en disant: «Je te pousse hors du nid. Tu dois voler de tes propres ailes.» (Rires) Parce que c’était possible à cette époque, je n’avais pas à travailler beaucoup pour avoir de quoi manger, j’ai donc passé de longues heures au piano. J’habitais un endroit où je pouvais jouer toute la nuit, et c’est ce que j’ai fait. Je jouais de très longues heures. Je jouais en moyenne treize heures par jour. Une petite journée pour moi, c’était sept heures. Ça m’a donné l’occasion de travailler à tous ces nouveaux problèmes. Lennie avait raison de faire ce qu’il a fait.

Lennie Tristano parlait-il de lui autrement qu’au travers de ces expériences musicales?

Quand j’ai rencontré Lennie, je pensais que c’était le plus grand musicien au monde. Je le pensais vraiment. Je ne vous parle même pas de ce qu’il m’a fallu comme courage pour aller de Californie à New York. Je sentais que c’était le seul endroit où je pouvais aller. Ça a l’air extrême de dire ça mais ça l’était. J’ai étudié avec Lennie plusieurs années et, après ça, on passait du temps ensemble. C’était l’opportunité de le faire parler de lui. Impossible! Pour lui, ce n’était pas un sujet de conservation. Durant toutes mes années avec lui, il a très peu parlé de lui. Quand il le faisait, il parlait de ce qui lui était arrivé, des anecdotes sur son enfance, sur l’institut pour aveugles, ou sur les musiciens qu’il avait connus sur la 52_^e Rue. Il parlait de Bird et de ce qu’il avait ressenti en le rencontrant, et le reste de la conversation portait sur Bird. Pas sur lui, pas sur ce qu’il lui était arrivé à lui. Il parlait toujours des autres. Les autres le fascinaient. Il parlait beaucoup des musiciens, mais aussi des artistes qu’il connaissait ou aimait, et avec beaucoup d’enthousiasme.

Charlie Parker et Lennie Tristano étaient proches?

L’association de Bird avec Lennie est mal connue. Bird et Lennie étaient très amis. Ils ont joué ensemble des nuits entières. Quand Lennie a créé Jazz Records, Bird a voulu en faire partie. C’est à cette époque qu’il a engagé Lennie dans un nouveau quartet qu’il avait monté. Il avait trouvé un gig à Boston mais il est mort.

Quelle est la première fois que vous avez vu Lennie Tristano en concert?

C’était au Half Note dès mon arrivée à New York. Je suis arrivée en octobre 1962 et le concert devait être en novembre. Je l’ai vu jouer beaucoup au Half Note.

Lenny Popkin nous parlait de l’atmosphère en concert et du feeling qui restait avec vous après.

Pour moi, la musique vous frappait avant même d’entrer dans le club. C’était incroyable! Ça commençait quand vous arriviez à la porte, qui était fermée. Il y avait quelque chose de cette énergie qui était si puissante. On ouvrait la porte, et ça vous frappait de plein fouet. On se tenait tous au bout du bar. C’était le meilleur endroit pour écouter. Tous les musiciens se mettaient là. C’était un concentré de musique et d’énergie. Quand c’était terminé, on en était saturé. C’était comme ça tous les soirs.

Sentiez-vous cela aux concerts de Roy Eldridge que vous avez aussi bien connu?

Oui! Roy était exactement comme ça. Le feeling, c’était son être. C’était un homme immensément sensible. Lennie l’était aussi. Roy était venu à l'un de mes concerts au Carnegie Recital Hall, qui avait été produit par la Lennie Tristano Jazz Foundation. Je savais que ce soir-là j’allais jouer de l’improvisation libre. Le bruit courait que Roy n’aimait pas ça… Je me suis dit qu’il n’allait pas aimer ce que j’allais faire (Rires). J’ai joué mes sets et, après le concert, il est venu dans les coulisses. Il était dingue de mes improvisations! Il m’a dit que lui aussi en avait joué dans des duos avec Chu Berry et avec Clyde Heart dans les années 1930, mais que c’était impossible à faire en studio ou en concert. Il ne m’a pas dit ce que je vais vous dire, mais je pense que la distinction entre les improvisations libres qu’il avait entendues alors et les miennes, c’est qu’elles n’avaient pas la même source. Ma source, c’est le feeling. Quand il m’a entendu jouer, il a senti que nous avions la même. C’est pour ça que c’était si excitant pour lui. Des années plus tard, il donnait un concert au Loeb Student Center à NYU. Il a joué free. Il était accompagné du pianiste Dick Katz. C’était de la musique atonale, et pas qu’un peu free! Je ne dis pas que c’était de l’avant-garde, mais il n’y avait aucun centre tonal. Il a joué dans toutes les directions possibles. Dick Katz aussi. C’était un duo formidable! On reconnaissait le son et le feeling de Roy Eldridge. Le concert a été enregistré. J’espère qu’un jour, Jack Kleinsinger trouvera un moyen de le sortir. C’est historique! Roy m’a dit après qu’il avait joué free parce que j’étais dans la salle. Des moments comme ça vous rapprochent. Ça vous montre que l’innovation réelle n’est pas une expérience ou le résultat d’une grande idée. C’est organique. Je pense que Lennie est le plus grand innovateur que le jazz ait jamais eu parce que sa palette était la plus étendue. La différence est qu’on n’a jamais voulu le reconnaître. Ses innovations ont été copiées par d’autres, mais jamais au niveau du feeling.

Comment ça?

Ses innovations ont été copiées, mais pas sa démarche artistique. L’enregistrement multipiste est un très bon exemple, même si Les Paul l’a précédé, mais il l’a fait dans un autre contexte et de façon différente. Lennie est l’innovateur de l’enregistrement multipiste dans le jazz et pour l’improvisation de jazz. Quand il l’a fait, il a été critiqué par tout le monde. Il en a eu tellement qu’il y avait même un avertissement sur The New Tristano, son deuxième disque chez Atlantic, qui disait: «Sans enregistrements multipistes». Aujourd’hui, tout le monde utilise cette technique. Les musiciens n’ont pas besoin d’être dans la même pièce, ni dans le même pays. Ils peuvent même enregistrer un an plus tard. Ils ont pris l’aspect technique et ont oublié la démarche artistique. Aujourd’hui, tout ça ressemble à de la musique en conserve (Rires). On n’obtient pas de la musique vivante en faisant ça. Vous perdez la flamme, l’énergie, le feeling qui ne vient qu’avec des musiciens qui jouent ensemble. L’innovation de Lennie a touché le monde du jazz alors qu’on n’a jamais reconnu qu’elle était de lui.

Quelle est l’histoire de The New Tristano, sorti en 1962 chez Atlantic?

Les pistes n’étaient pas prévues pour être sorties. Elles l’ont été parce qu’il n’y avait pas assez pour faire un disque. Les Paul est allé chez Lennie. Il a vu les cassettes et a demandé à les écouter. C’est comme ça que ces pistes se sont retrouvées sur le disque. Lennie ne les aurait peut-être jamais sorties. Il les avait enregistré pour son plaisir et parce que le procédé l’intriguait.

Comment s’est passé l’enregistrement de l’album Lennie Tristano Memorial Concert en 1980?

Lenny Popkin et moi avons fait à peu près tout. Ça a représenté une quantité énorme de travail. Lenny s’occupait de l’enregistrement. Il y avait une configuration différente pour chaque set. C’était fou! La pression était énorme. Et Lenny a rendu un hommage fabuleux à Lennie avec «East Thirty-Second Street».

Comment ont débuté votre amitié et votre association avec Max Roach?

Max m’avait entendue à ce concert au Carnegie Recital Hall, le même auquel Roy Eldridge avait assisté. Il avait enregistré une piste pour le Memorial Concert. C’est comme ça qu’on s’est rencontrés. Et puis, il m’a demandé d’enregistrer un album avec lui.

Max Roach et Lennie Tristano se connaissaient bien.

Max et Lennie étaient très copains dans les années 1950. Ils ont beaucoup joué ensemble et parlé de musique. Ils avaient beaucoup d’estime l’un pour l’autre.

Comment s’est passé l’enregistrement de Swish avec Max Roach en 1982?

Avant l’enregistrement, Max est venu chez moi, et on a joué. Lenny Popkin a enregistré la session. On se comprenait parfaitement. Tout ce que nous avons joué était improvisé.

Comment avez-vous préparé la session?

On ne s’est rien dit. D’ailleurs, dans la session d’enregistrement, il y avait matière à faire deux disques. Dans Swish, il n’y avait pas une prise alternative, sauf pour le soundcheck qui, étrangement, a été perdue. Ce qu’on entend sur ce disque est ce qu’on a joué ce soir-là.

Quel souvenir gardez-vous de Max Roach?

Musicalement, Max était brillant. Il faisait des choses que personne ne pouvait imaginer. Le public était comme envoûté parce qu’il installait des motifs de batteurs et en ressortait en improvisateur de jazz. Il y avait beaucoup de contraste et de variété. Il avait un cœur énorme. Si vous le savez, vous pouvez l’entendre dans chacune de ses notes.

Vous enseignez aussi. Quelle est votre approche pédagogique?

J’apprends encore à ce jour. L’enseignement est une conversation. Mon mode est l’improvisation. Il y a toujours quelque chose que j’entends dans la musique de mes élèves qui m’indique ce que je dois dire. Je ne les critique jamais. J’écoute les points forts, pas les points faibles. Je donne du travail en fonction de ça. J’ai travaillé avec beaucoup de musiciens qui ne se ressemblent pas du tout. Beaucoup d’entre eux ont un son très original.

Sur votre site, on peut lire une liste d’enregistrements qui ne sont jamais sortis. Il y en a un notamment autour de Emily Dickinson. Quel est votre lien avec ce poète? Lennie Tristano n’était-il pas, lui aussi, un grand lecteur?

Oui, on lisait beaucoup tous les deux. Je lis les poèmes ou les lettres d'Emily Dickinson tous les soirs. C’est une amitié qui dure. Sur l’enregistrement, je chante sa poésie. J’avais fait ça pour Lennie.

Parlez-nous de votre amitié avec Lenny Popkin.

Lenny s’est identifié corps et âme avec le jazz. Il s’est senti comme faisant partie de cette histoire. Il y a voué toute sa vie musicale. Il est un de ces rares musiciens dont la musique est devenue de plus en plus profonde avec les années. Je trouve que sa façon de jouer aujourd’hui est extraordinaire parce qu’elle réalise entièrement ses idées et tout ce que ça implique dans un même individu. C’est très inspirant d’entendre ça en tant que musicienne et du point de vue personnel aussi, car nous avons été si liés à cette musique et à Lennie durant toutes ces années. C’est passionnant.

Quand avez-vous joué ensemble pour la dernière fois?

Nous n’avons pas joué ensemble depuis une bonne dizaine d’années.

Dans votre album Solo (1980), vous avez composé trois compositions intitulées «Roy Eldridge», «Sheila Jordan», «Max Roach». Pourquoi les avoir nommées ainsi?

C’est ma «Love Suite». Avant le concert hommage à Lennie, étrangement, Roy a eu un accident de voiture et n’a pu venir. Max s’était fait mal au dos, mais il a tenu à enregistrer quelque chose sur le disque. Roy ne l’a pas fait mais il a fait d’autres choses.

Vous aviez un lien très fort avec Roy Eldridge.

On allait l’écouter jouer assez souvent au Jimmy Ryan’s. Il nous avait adoptés. Il nous appelait sa famille, et nous présentait à tout le monde dans le club. Lennie organisait des concerts chez lui. On appelait ça des scènes plutôt que des concerts de salons ou des récitals. J’ai continué à faire ça après sa mort. Roy venait et a même joué. Il s’identifiait à cette musique et y contribuait à sa façon. C’était vraiment incroyable pour moi de voir ça!