Depuis 2000, Fabrizio Bosso a littéralement brûlé les étapes, développant une activité aussi intense que diversifiée. Il a fait partie du quintet du pianiste Enrico Pieranunzi et cofondé le High Five, formation empreinte de bebop moderne avec Daniele Scannapieco (ts), Julian Mazzariello (p), Pietro Ciancaglini (b) et Lorenzo Tucci (dm).

En même temps, il aime à se risquer dans des contextes plus étranges, comme en témoigne le trio avec Alberto Marsico (org) et Alessandro Minetto (dm) et diverses expériences en duo: avec Antonello Salis in Stunt (Parco della Musica, 2009), avec l’accordéoniste Luciano Biondini dans Face to Face (Abeat, 2012) et récemment avec Mazzariello dans le projet Shuffle. Significatives aussi ses participations à About a Silent Way (Itinera, 2009), du performeur électronique Martux.m, et Complete Communion (Dreyfus, 2010), allant d’Aldo Romano à la musique de Don Cherry. En outre Bosso a réalisé de propres et ambitieux projets orchestraux dans You’ve Changed (Blue Note, 2007), avec les cordes arrangées par Paolo Silvestri, et Enchantment-L’incantesimo di Nino Rota (Schema, 2011), avec le London Symphony Orchestra dirigé par Stefano Fonzi, auteur des arrangements, et son propre quartet, formé de Claudio Filippini (p, lequel est ensuite remplacé par Luca Mannutza), Rosario Bonaccorso (b) et Lorenzo Tucci (dm).

En définitive, Fabrizio Bosso a aussi élargi sa présence auprès du grand public à travers des apparitions télévisées et des collaborations avec des chanteurs pop, comme Sergio Cammariere, Mario Biondi et Nina Zilli, ce qui montre une souplesse et un éclectisme indubitables.

Jazz Hot : Tu as, très jeune, été diplômé du conservatoire. Au début à quoi t’a servi cette formation, et que t’en est-il resté ?

Fabrizio Bosso : Il est certain que ces études m’ont servi, même pour jouer de la trompette, je l’ai compris après, en suivant un cours de haut perfectionnement avec Pierre Thibaud, premier trompette de l’orchestre de l’Opéra de Paris, et qui était devenu un enseignant des plus importants. Grâce à lui, j’ai compris beaucoup de choses et, par dessus tout, que si je voulais jouer sérieusement de l’instrument, j’avais encore beaucoup à travailler. Parallèlement, je jouais déjà dans un big band et dans un orchestre. Je pense que pour bien apprendre, il y a besoin d’émotions, mais aussi de trouver une méthode d’études appropriée pour mieux comprendre les choses dont on a réellement besoin pour s‘améliorer. Aussi parce que, après tout, chacun reste son meilleur enseignant.

Sur l’autre plateau de la balance, quel poids a eu l’expérience sur le terrain ?

Je n’ai pas étudié le jazz de manière académique, mais je l’ai appris sur le tas, en jouant.

En fait, il y a une vingtaine d’années, tu étais déjà en tournée avec le saxophoniste Rosario Giuliani.

C’est vrai, avec Rosario nous jouions déjà en tournée en Italie. J’ai eu la grande chance, à l’adolescence, de faire mes premiers pas dans des big bands amateurs. C’est mon père qui jouait dans ces formations comme lead trumpet, qui m’y emmenait. Une expérience très importante, où déjà à 10-11 ans j’avais pu prendre mes premiers solos. Depuis lors, la curiosité m’a poussé à me développer, à m’améliorer, à étudier l’harmonie, toujours tout seul. A la fin de ma jeunesse, j’ai eu la chance de travailler avec de grands musiciens, justement avec Giuliani et Enrico Pieranunzi. A Turin, j’ai eu Flavio Boltro comme figure de référence. J’ai grandi en écoutant leur jam sessions. Ma première jam, je l’ai faite avec lui à 13 ou 14 ans à la Contea, un club de Turin : je m’en souviendrai toute ma vie, parce que je la faisais devant mon idole.

Beaucoup ramènent ton style à certains trompettistes de l’ère hard bop, comme Clifford Brown, Freddie Hubbard, sans doute aussi Booker Little. Considères-tu ces références comme justifiées ?

Clifford a été mon premier amour sérieux ; le trompettiste que j’ai le plus écouté et le plus étudié, le premier qui m’a impressionné pour la recherche du son. En fait, il a été l’un des premiers à avoir cette sonorité ample, sombre, qui m’attirait beaucoup. Miles Davis et d’autres trompettistes, je les ai découverts quand j’étais plus grand. Je veux dire que je les connaissais et que je les écoutais, mais je ne les avais pas approfondis avant d’atteindre un certain âge. Comme du reste Louis Armstrong, que j’ai redécouvert grâce à Wynton Marsalis, étudiant toutes ses entreprises de revisitation de l’ancien matériau, et en particulier les disques où il joue en style new-orleans. A ce point, je me suis dit : « Allons voir où il a été à la pêche ! »

A ce propos, selon toi, est-ce qu’elle est correcte, utile, nécessaire – ou comme certains le soutiennent – critiquable, cette œuvre de retour aux racines, à la fois philologique, de Marsalis ?

Je crois qu’il se sent un peu missionnaire, comme si d’une certaine façon il était terrorisé par l’idée que tout ça pourrait finir. Ainsi, au lieu d’avancer il retourne toujours un peu en arrière. Mais je ne me sens pas le droit de critiquer un homme qui joue aussi bien de la trompette, et qui par dessus tout connaît aussi bien la musique et son langage. Je me suis acheté tous ses disques, parce qu’ils démontrent une complétude, une maîtrise du langage et une variété d’idées que personne d’autre ne pourrait atteindre. En outre, les accusations de froideur à son encontre me semblent gratuites. J’ai joué avec lui dans une jam pendant trois heures à la Cantina Bentivoglio de Bologne et il ne m’a jamais semblé froid. Quand il joue une ballade, il te tue parce qu’il a un son éclatant. Avec une seule note, il te réduit au silence, par le grain du son, la qualité, les possibilités des timbres et la variété des couleurs qu’il réussit à créer.

Parmi les trompettistes de ta génération, et aussi parmi les plus jeunes, est-ce que tu trouves qu’il y en a un qui ait exprimé quelque chose d’original ?

Terence Blanchard compose de belles choses, et il écrit souvent pour le cinéma. Je trouve qu’il a des idées très intéressantes, outre le fait qu’il joue naturellement très bien. Nicholas Payton est un autre soliste très fort, dont on n’entend plus parler depuis un certain temps. Parmi les jeunes, Ambrose Akinmusire a quelque chose de plus, quelque chose de différent, par certaines idées originales et par l’utilisation des intervalles. Je n’en suis pas toujours fou, mais en certains moments je l’apprécie vraiment beaucoup. Pour tout dire, son dernier disque m’enthousiasme ; en d’autres circonstances, j’ai du mal à l’écouter ; c’est un signe qu’il y a quelque chose de très fort. Je veux dire qu’à la base il y a une idée de musique bien définie, pour laquelle on a besoin d’une prédisposition particulière pour pouvoir la goûter. J’ai joué en jam avec lui et je trouve qu’il est très compétent.

Que dis-tu d’un Néo-Orléanais comme Christian Scott, peut-être plus moderne par l’emploi de ressources stylistiques disparates ?

Oui, il est très bon, mais je trouve son approche un peu rusée, surtout par sa façon de se présenter sur scène. Mais en le comparant à Ambrose Akinmusire, vu qu’ils sont plus ou moins du même âge, je trouve la musique de ce dernier sans aucun doute plus intéressante.

Il me semble que dans ton évolution, surtout dans l’utilisation des sourdines et de certaines nuances, tu te sois référé, indirectement, aussi bien au new-orleans qu’à quelques trompettistes ellingtoniens – au moins en partie.

Oui, certainement, Mais aussi à Benny Bailey, avec lequel j’ai joué quand il était l’invité du big band de Gianni Basso. Lui, par exemple, est l’un de ceux qui utilise la sourdine plunger d’une manière éclatante. Puis, je citerais les trompettistes de l’orchestre de Count Basie. Du reste, j’ai grandi avec les orchestres et les big bands, c’est dans ce contexte que j’ai fait les premières choses sérieuses. C’est pour cela que l’utilisation de la sourdine me plaît autant, bien que je n’aime pas tellement l’Harmon, qui est toujours difficile à amplifier et que je trouve par conséquent peu gérable.

En 2002, à Umbria Jazz, tu as exécuté Miles Ahead et Quiet Nights. A son tour, Paolo Fresu a repris Porgy and Bess et Sketches of Spain. Dans ces cas-là, à quel moment le soliste cherche-t-il à s’identifier à l’original et quand au contraire s’en détache-t-il ?

Pour moi, j’ai seulement cherché à respecter ces pages extraordinairement belles. Naturellement, c’est difficile, parce que la façon dont Miles les avait exécutées était parfaite, si bien qu’il semblait qu’il les avait construites autour de tout le reste. Mais du moment qu’on accepte un défi de ce genre, on se doit de chercher à jouer en étant soi-même. J’avais réécouté le disque pour la forme et pour le mood ; cependant, je dois dire que pendant que je jouais je ne pensais absolument pas à Miles, aussi parce que c’est un trompettiste que je n’ai pas étudié et assimilé à fond. Il est évident que je l’aime, mais je n’ai jamais transcrit ses solos, que pourtant j’utilise avec mes élèves. Sans doute, parce que Paolo a Miles dans son ADN, réussit-il plus facilement à se transporter sur ce terrain. J’ai seulement cherché à jouer de la belle musique de la façon dont je joue toujours. De toute façon, les arrangements de Gil Evans t’amènent à jouer un peu différemment. Donc, il est normal que dans une telle atmosphère on en vienne naturellement à exécuter des redoublements sur une ballade.

Toujours à propos de Miles, que penses-tu d’une expérience intéressante comme In a Silent Way, avec des musiciens aussi différents que Martux_m (alias Maurizio Martusciello, ndr), Francesco Bearzatti, Eivind Aarset et Aldo Vigorito?

Cela a été très amusant parce qu’on n’avait demandé à aucun d’entre nous de faire quelque chose en particulier, mais plutôt de jouer et de faire venir des idées. Il est certain qu’en direct il n’est pas très facile de reproduire un tel projet, par suite il n’en est sorti que quelques très beaux concerts, d’autres un peu moins bien. Cela dépend de tant de facteurs, mais quand il n’y a pas de matériel écrit sur lequel travailler on est forcé de mettre en mouvement son cerveau. Ceci est un peu ce qui est arrivé dans le duo avec Antonello Salis, avec lequel jusqu’au début du concert nous n’avions rien décidé ; avec lui, on montait sur scène et on jouait. Ces concerts sont très féconds, étant pour ainsi dire « sans filet ». Cependant si on entre en connexion, il en sort quelque chose de spécial.

Quelle est à proprement parler la philosophie de Salis…

La chose que j’ai découverte en affrontant ce type de concerts, c’est qu’on ne peut jamais se reposer : pas question d’être distrait dans les moments où on ne joue pas, avec lui ça veut dire s’en foutre, parce qu’on doit rester concentré pour trouver la manière de rentrer. C’est toujours une dure épreuve, parce qu’on risque de sortir du jeu en un clin d’œil. Je dois dire quand même que travailler de cette façon a été très stimulant et m’a fait beaucoup mûrir, ayant eu essentiellement des expériences dans lesquelles je montais sur scène en sachant ce que j’aurais à jouer. Cette pratique m’a donné plus d’ouverture et de nouveaux stimuli.

Comment se fait-il que ton expérience avec Franco d’Andrea, dans le trio avec Gianluca Petrella, ait duré aussi peu ?

Malheureusement, il y a eu à la base des problèmes extra-musicaux, absolument pas liés aux rapports humains, mais plutôt de nature managériale. Ça a été vraiment dommage, parce que ce trio – dont j’ai des enregistrements très beaux – était quelque chose de vraiment spécial. Malheureusement, il s’est agi d’une grosse perte, parce que nous avions déjà fait un disque en quintet, enregistré en direct à la Casa del Jazz de Rome, avec Daniele D’Agaro à la clarinette et Zeno De Rossi à la batterie. De toute façon, le trio avait en soi quelque chose de spécial, étant basé sur trois figures qui inter-réagissaient continuellement.

Tu as enregistré You’ve Changed et Enchantment, ce dernier basé sur la musique de Nino Rota, le premier avec les cordes, le second avec un orchestre complet. Comment t’en es-tu sorti, considérant que depuis un temps immémorial on parle du risque de compromettre certains équilibres en utilisant des cordes dans le jazz ?

Quand j’ai décidé d’entreprendre ces projets, je n’ai pas pensé aux risques, mais simplement à ce que j’avais envie de faire. C’était un de mes rêves de faire un disque avec un orchestre à cordes. Puis s’est ajouté cette proposition de travailler sur Nino Rota de la part de Stefano Fonzi, qui a arrangé tout le matériau. Initialement, il m’a proposé un concert à l’Aquila et m’a dit vouloir essayer d’impliquer un orchestre important. Une heure après, il m’appelle pour me dire que le London Symphony avait accepté : un autre rêve se réalisait. Ça a été une très grande émotion, un quelque chose qui t’amène à jouer différemment : dans ce contexte, les notes ont un poids différent. Avec le soutien d’un orchestre de ce genre, on se sent l’exigence de faire moins de choses, on ne sent pas la nécessité d’en faire trop. A un certain point, après une heure d’enregistrement, je dois admettre que ça ne m’intéressait plus de prendre des solos. Je m’amusais tellement à exécuter la mélodie avec l’orchestre, et l’émotion de jouer sur ce tapis sonore était tellement forte, qu’en réalité j’ai passé un jour et demi de conte de fées.

Parle-nous de ta participation à Complete Communion avec Aldo Romano ?

Ça été une autre très belle expérience ! J’avais déjà travaillé avec Aldo, ayant remplacé une paire de fois Paolo Fresu dans le quartet Palatino ; avec ce projet né d’une proposition de Sandra Costantini (directrice artistique de Ravenna Jazz et Crossroads, ndr), nous avons assuré de très beaux concerts, très stimulants, Géraldine Laurent est une musicienne extraordinaire, une alto qui joue dune manière vraiment différente des autres. En ce qui concerne Aldo et Henri Texier, je pense qu’ils sont un couple gagnant : Henri est le bassiste avec lequel Aldo se trouve au mieux et se risque à donner le maximum. Le fait de jouer sans piano – chose qu’en général on n’aime pas beaucoup, on préfère les harmonies – cela m’a beaucoup ouvert l’esprit. Dans ce contexte, la chose m’a intrigué, et m’a amené à chercher d’autres voies. Le fait même de ne pas avoir un tapis harmonique te contraint à trouver d’autres solutions pour éviter d’être banal.

En général les musiciens italiens sont très appréciés à l’étranger. En Italie, au contraire, on tend parfois à tomber dans la polémique et dans l’auto-compassion.

Les autres pays européens tendent à défendre majoritairement et à encourager leurs propres musiciens, comme cela arrive par exemple en France. En Italie, manquent parfois les structures, et il manque par dessus tout celles qui devraient soutenir les projets les plus à risques. On contraire, on tend à aller vers le plus sûr. En d’autres mots, il manque sûrement un peu de courage. Au final, dans certains cas, les musiciens n’ont pas le courage d’affronter des entreprises plus risquées. Enfin, il manque peut-être une éducation suffisante du public.

D’un autre côté, la pédagogie jazzistique a été diffusée à des niveaux remarquables. Quelle est ton expérience en tant que pédagogue ?

Je fais des masters. J’ai reçu diverses propositions de conservatoires, mais je les ai refusées parce que, jouant autant, je préfère avoir un peu de temps pour moi. Je n’aime pas la contrainte de l’enseignement, c’est à dire le fait d’avoir à enseigner de force à quelqu’un qui n’a pas de talent. Dans la musique classique, même si on ne possède pas un grand talent, on peut arriver à faire des choses appréciables. En jazz, selon moi, c’est plus difficile, si à la base il n’y a pas au moins une prédisposition, ça devient frustrant : aussi bien pour l’élève que pour l’enseignant.


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www.fabriziobosso.eu


Discographie par Guy Reynard

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