Enrico INTRA

Dialoguer avec Enrico Intra signifie s’immerger dans l’histoire du jazz italien, de l’après-guerre jusqu’à aujourd’hui, et en parcourir les étapes les plus significatives. Pianiste, compositeur, arrangeur et chef d’orchestre, à 81 ans –il est né à Milan le 30 juillet 1935– Enrico Intra est encore un chercheur curieux et un animateur infatigable d’initiatives pédagogiques et culturelles. Une activité conduite avec cette même clairvoyance qui déjà dans les années cinquante l’avait amené à expérimenter une voie européenne du jazz –à l’instar des Giorgio Gaslini, Martial Solal, Michel Portal, Albert Mangelsdorff, Krzysztof Komeda– par la greffe du langage afro-américain sur le patrimoine classique contemporain.

Dans son cas, l’approche omnivore et le regard critique sur la musique du XX^e siècle –toujours unis à une connaissance profonde de la tradition du jazz, conjuguée avec un grand sens du blues– contiennent Stravinski, Bartók, le dodécaphonisme de Schönberg et le pointillisme de Webern, et qui va jusqu’à Maderna, Penderecki, Cage, Ligeti, Berio et Stockhausen. L’intérêt pour ces derniers auteurs l’a amené à développer un penchant pour la musique électronique, autant pour l’emploi fonctionnel des claviers que pour l’apport des live electronics, toujours utilisés comme élément interactif. Cette tendance se voit pleinement dans Le case di Berio (Alfa Music, 2005) et il a trouvé une ouverture significative dans deux expériences d’interaction –et non pas de sonorisation!– avec les images de deux films cultes aux couleurs fortement expressionnistes: Nosferatu de Dietrich Murnau et Metropolis de Fritz Lang. Ces expériences ont été gravées sur le CD éponyme: le premier en duo avec le batteur Paolo Pellegatti (Dire, 1994); le second (Columbia, 1998) avec le contrebassiste Marco Vaggi.

Fortement convaincu de la fonction sociale de la musique, Enrico Intra anime la scène culturelle de Milan depuis les années soixante, quand il gérait l’Intra Derby’s Club, point de rencontre et de confrontation pour les musiciens, les chanteurs et les artistes de cabaret.

Il occupe en outre une position d’importance comme enseignant et comme responsable des Civici Corsi di Jazz et de directeur de l’orchestre de l’école, la Civica Jazz Band.

Enfin il faut souligner son engagement politique militant, qui se traduit par deux disques manifeste des années 1970: Nuova civiltà (Eccetera, 1972), enregistré dans une usine; To the Victims of Vietnam (Ri-Fi, 1974), définis par le même auteur comme œuvre de musique totale. Toujours à propos des disques programmatiques, cela vaut la peine de signaler Archètipo (Ri-Fi, 1969), sous-titré Il jazz libero di Enrico Intra (Le jazz libre d’Enrico Intra), conçu pour un groupe comprenant flûte, hautbois et violoncelle.

A l’examen de sa copieuse discographie, on peut constater qu’elle est riche de projets divers, comprenant cependant peu de rencontres avec des musiciens américains. Parmi les plus significatifs on trouve Milt Jackson Sings (Derby, 1964), avec Jackson dans un rôle insolite de chanteur; Gerry Mulligan Meets Enrico Intra (Produttori Associati, 1975); Liebman Meets Intra (Alfa Music, 2008). Dans la dernière décennie la fructueuse collaboration avec Alfa Music a produit d’autres travaux dignes d’être notés: Like Monk (2006), avec Gianluigi Trovesi; Il trio, avec Giovanni Tommaso et Roberto Gatto; Piani Diversi (2011), qui combine des compositions pour piano d’Enrico Intra et des extraits de la Suite op. 14 de Bartók exécutés par le pianiste Giulia Molteni; Bluestop (2013), duo de pianos avec Enrico Pieranunzi; Three Generations (2016), qui réunit trois générations du jazz italien: Enrico Intra, Paolino Dalla Porta (b) et Mattia Cigalini (as, ss). 

En ce qui concerne la préparation de l’interview, Enrico Intra fait référence à la difficulté de traduire des pensées avec des mots; son élocution est fluide et brillante. Comme est brillante et révélatrice de sa poétique la réflexion sur l’importance du silence en musique dans un de ses récents écrits, dont nous donnons ici un bref extrait: «...Le silence en musique pourrait être un oxymore. Ou bien c’est de la musique, ou bien c’est du silence. Contrairement à ce qu’on peut penser, en revanche, le silence est la colonne vertébrale de l’événement. (...) Dans un parcours sonore, le silence –non pas la pause, mais un silence entre un son et l’autre– est une respiration, un instant d’attente, de préparation, d’émotion.»

Propos recueillis par Enzo Boddi
Traduction: Serge Baudot
Photos Umberto Germinale et Photos X by courtesy
of Enrico Intra/Associazione Culturale Musica Oggi (ACMO)

Jazz Hot: A la fin des années cinquante, beaucoup de musiciens italiens ont adhéré inévitablement aux modèles américains. Dans ces dernières décennies, comment a changé et évolué le jazz italien?

Enrico Intra: Naturellement, chacun a besoin de points de référence et de modèles pour grandir: le petit frère envers le grand, le grand envers ses parents. Donc gare s’il n’y avait pas de modèles! Nous avons derrière nous des siècles de musique qui partent du grégorien. Un musicien américain –je ne me souviens plus duquel– soutenait qu’il fallait copier, copier, copier, puis étudier, étudier, étudier, pour enfin trouver sa propre voie. C’est-à-dire mettre ensemble une mosaïque d’expériences mémorisées. Dans mon cas, le processus a duré plus d’un demi siècle. J’ai commencé très vite, étant pour ainsi dire «un enfant prodige». Je vivais au milieu de la musique, étant donné que mon frère aîné, Gianfranco, fréquentait le conservatoire. En fait, il deviendra ensuite chef d’orchestre et arrangeur. La volonté de trouver ma propre voie est partie de la curiosité d’éplucher des partitions et d’élaborer des chansons et des motifs populaires. Pendant la Seconde Guerre mondiale, en Italie, nous avons eu «une génération du silence», chose qui initialement avait contraint nombre de mes collègues de la génération précédent la mienne –comme Franco Cerri et Gorni Kramer– à copier les modèles. On trouvait peu de disques –les soi-disant «padelloni» (grosses poêles) qui arrivaient en cachette grâce à ces musiciens qui voyageaient sur les paquebots– et on les copiait scrupuleusement, non seulement les thèmes, mais aussi les improvisations. Il est évident que si on utilise les improvisations des autres, elles finissent par devenir de la musique écrite dans la mémoire, infirmant le caractère temporaire de l’improvisation elle-même.

Mais ce caractère temporaire de l’improvisation est un principe que plus tard de nombreux jazzmen italiens ont respecté…

Plus tard, le jazz s’est enrichi du point de vue harmonique et, grâce aussi à l’influence de compositeurs contemporains comme Varèse, il a adopté des tempos décomposés (3/4, 5/4, 9/8, 12/8 et ainsi de suite). Heureusement, notre langage est omnivore, étant l’unique idiome contemporain qui vit au jour le jour et qui assimile tout ce qui l’entoure. Ce n’est pas une musique écrite parce que commandée, comme la musique classique, extraordinaire mais figée dans le temps, heureusement maintenue en vie par les exécutants mais emprisonnée dans les règles. A cet égard, le jazz est une authentique musique contemporaine. Aux jeunes de l’école Civici Corsi di Jazz, de laquelle je suis responsable avec Maurizio Franco, je donne toujours cet exemple: le jazz est un gros serpent qui va et ira toujours de l’avant parce qu’il est immortel. Tout le monde dit que le jazz est mort: ce n’est aucunement vrai! Prenons par exemple Armstrong, qui a changé la façon de jouer de la trompette inventant son propre son, ou Davis qui a choisi le moment de l’électronique et a su changer. Tout ça offre un exemple de la force de ce langage, dans lequel nous insérons sa propre mémoire historique, du chant grégorien à la musique pour orchestre, de la tonalité à l’atonalité, de la consonance à la dissonance, sans règle castratrice, pour l’improvisation et la créativité. Transgresser est important pour éviter le déjà dit, le déjà écrit, le déjà entendu.

Pour toi, outre la préparation formelle, combien a compté le processus d’apprentissage sur le tas?

J’ai eu la chance de grandir dans un milieu musical, mais je ne peux pas dire que j’aie appris directement des maîtres ou de la fréquentation des autres grands musiciens d’outre-Atlantique. Plus que toute autre chose, je tire l’inspiration de ceux qui m’entourent. J’ai écouté et j’écoute très peu parce que j’ai peur d’imiter. Evidemment, j’ai rencontré de grands musiciens comme Gerry Mulligan, qui m’avait été présenté par le critique Franco Fayenz. Mulligan voulait écouter quelques-unes de mes œuvres parmi celles gravées avec un orchestre symphonique et, en conséquence, il m’a proposé de faire le disque Mulligan Meets Intra. Pour le reste, je me suis toujours limité à de brèves écoutes pour me renseigner ou pour comprendre mieux à quel point on était arrivé, par exemple avec Oscar Peterson. A la maison, quand j’étais jeune, j’écoutais les pianistes dont mon frère m’apportait les disques: justement Peterson, George Shearing, Art Tatum, Russ Freeman, Bud Powell, Lennie Tristano. Bien sûr, je les imitais pour chercher à les abandonner et élaborer ma synthèse. Il y a bien longtemps, en 1957, à 22 ans, au second festival de jazz de Sanremo (auquel participèrent Sidney Bechet et Giorgio Gaslini qui présenta Tempo e relazione), j’ai proposé avec mon trio l’essai de The Classic Jazz, et je suis arrivé deuxième après Martial Solal, musicien que j’estime énormément.

Dans les années soixante, Milan, capitale économique et force motrice du pays, était une cité culturellement très animée. Il existait alors de nombreuses connexions de proximité dans les différentes expressions artistiques, et tu as été parmi les protagonistes de cette époque avec l’Intra’s Derby Club.

A l’origine, y avait un espace dans un hôtel sous lequel il y avait une cave appelée «Derby». A la fin des années cinquante, le propriétaire, Gianni Bongiovanni vint au Santa Tecla –lieu où je travaillais avec mon trio et où Chet Baker venait jouer de temps en temps– et me proposa de gérer cet endroit, qui devint un jazz club. Au début, j’étais complètement démoralisé par l’indifférence des spectateurs (non payant) du Santa Tecla, et je décidai –faisant une bêtise typique de la prime jeunesse– de ne pas avoir de rapport avec le public. Ainsi, je fis mettre des roseaux devant la scène où nous jouions. Malheureusement beaucoup de gens fréquentaient cet endroit pour manger, parler ou pour trouver des filles; seule une minorité venait pour écouter. Ensuite, je fis enlever ces roseaux, mais quand je me suis rendu compte qu’avec le jazz il n’était pas possible de gagner une lire, j’eus une bonne idée. Mon batteur Pupo De Luca racontait des choses «particulières»; par exemple, il avait écrit Il frottoliere (le bonimenteur) dans un langage un peu futuriste, à la Marinetti. Il racontait des histoires, que sais-je?, Blanche Neige, avec un langage bien à lui, surréaliste, et les gens s’amusaient. Désormais, des personnages divers commencèrent à venir vers nous –poètes, chanteurs, acteurs, artistes de cabaret, etc.– qui avaient de nouvelles idées à exprimer. Au bout de trois ans, j’ai laissé l’Intra Derby’s Club pour ouvrir, sur le Corso Vittorio Emanuele, l’Intra’s al Corso, lieu divisé en deux parties: à l’étage, le jazz, avec Franco D’Andrea, Gato Barbieri, Giorgio Buratti et Gil Cuppini; au dessous, des groupes Beat et Pop. J’ai constitué une société avec Piero Sugar (fils de Ladislao, l’éditeur des Messaggerie Musicali) et, pour survivre, je me suis mis à écrire des arrangements de musique légère pour une maison de disques dont mon frère, Gianfranco, était le directeur artistique. J’ai appris sur le tas, comme on dit, à faire des arrangements pour des chanteurs comme Iva Zanicchi ou Fred Bongusto, très populaires à l’époque. J’ai aussi participé pendant six mois à l’émission télé Domenica In dans laquelle on invitait des musiciens comme Severino Gazzelloni ou Gianni Basso, mais à l’évidence, ils préféraient en choisir de plus «populaires»!

Toutefois, il faut admettre que dans la RAI démocrate-chrétienne des années soixante et soixante-dix, on pouvait encore écouter beaucoup de musique et voir d’excellents programmes culturels…

Je me souviens d’un programme, réalisé à Naples et intitulé «Coabitazione» (1974), auquel je participais avec mon trio, avec le batteur Tullio De Piscopo qui faisait ses premiers pas, et Renato Sellani. Ce programme était transmis de temps en temps par la RAI à 2h du matin. Que d’orchestres j’ai dirigé à la RAI! Malheureusement tous ces orchestres ont été dissous. A la RAI de Milan, nous avions des orchestres formés de gens comme Gianni Basso, Eraldo Volontè, Oscar Valdambrini, Gianluigi Trovesi, Gil Cuppini. Tout ça anéanti!

Les années soixante-dix ont marqué une confrontation et provoquèrent aussi des contradictions en ce qui regarde la perception du jazz en Italie. Selon lesquelles tout ce qui était free ou avant-garde –indépendamment des contenus et de la qualité– était bien accepté et considéré comme une sorte de «bonne parole». Par contre, on trouvait des musiciens quasiment interdits comme Gerry Mulligan, Stan Getz, Chet Baker, ou quiconque en Italie qui s’exprimait dans le langage de la tradition. Comment as-tu vu cette politisation, parfois très artificielle, du jazz en Italie?

Je l’ai très bien vécue, parce que j’ai compris que ce moment historique était nécessaire. Le soi-disant free jazz a aussi créé un tas de confusions. Qui a dépassé l’histoire s’est inscrit dans cette phase de transgression, dans laquelle les musiciens, qui avaient donné vie au free jazz, sentaient le désir de se libérer des modèles. Dans ce «chaudron», ils s’y sont tous jetés, quelques-uns de façon peu honnête intellectuellement, sans s’y être préparés et sans le désir de changer ou de trouver un autre type d’improvisation, mais seulement pour profiter de la situation. L’équivoque naissait du fait que cette musique était considérée comme «musique libre», donc elle représentait les luttes des Afro-Américains contre une société qui les marginalisait. Mais, je le répète, c’était un moment nécessaire. Les scories ont été abandonnées et filtrées, il en est resté l’envie de faire autrement, sans s’arrêter aux habituelles douze mesures, à l’exécution des gammes. La grande nouveauté de l’époque, c’était l’application des gammes sur les harmonies; mais les harmonies sont toujours la source. Prenons le cas de la Berklee qui produit des musiciens tous semblables. Comme on disait dans le temps: «étudier est fondamental», mais une fois la Berklee faite, il faudrait l’oublier et s’inventer sa propre «école». Cette paresse se reflète dans l’enseignement qui s’est arrêté à la révolution du bebop.

Je voudrais à ce point que tu exprimes ton analyse de l’enseignement aujourd’hui, et, en particulier, que tu nous dresses un bilan sur l’activité du «Civici Corsi di Jazz».

L’enseignement qui se fait en Italie est comme le jazz des années cinquante et il provient totalement de la Berklee School. Beaucoup d’enseignants l’ont fréquentée et appliquent ces méthodes. En ce sens, il font leur devoir, parce qu’il s’agit certainement d’une grande pédagogie, mais qui devrait être le point de départ pour aller plus loin. Au lieu de ça, beaucoup d’enseignants s’arrêtent à ce qu’ils savent. J’avais un perroquet qui savait improviser, et j’ai écrit un article qui s’intitulait «i pappagalli sanno improvvisare» (les perroquets savent improviser). Par bonheur, quelques enseignants ont su transgresser et aller plus loin que ce qu’ils avaient appris. Notre école est née en 1987 sur l’initiative de l’Associazione Culturale Musica Oggi. Moi aussi, j’ai trois ou quatre musiciens qui arrivent de la Berklee. Je leur recommande de ne pas enseigner ce qu’ils ont appris mais de demander à leurs étudiants ce qu’ils ont besoin. C’est sur les besoins individuels que se déclenche la créativité, et de ce ressort peut naître un enseignement différent, fait sur le tas. L’important est de répondre aux besoins, avec des réponses appropriées, et non pas avec celles reçues des autres. Notre école s’en sort parce que quelques-uns ont compris quel est le problème: personnaliser l’enseignement. C’est difficile, mais c’est ce que Maurizio Franco et moi nous efforçons de faire.

CONTACTS
Civici Corsi di Jazz: www.fondazionemilano.eu/musica/pagine/civici-corsi-jazz
Associazione culturale Musica Oggi: www.associazionemusicaoggi.it

Leader 

45t 1957. Enrico Intra Trio, La Voce del Padrone/HMV7EMQ19

LP 1958. III_^rd festival del Jazz di San Remo, Verve 20007 (divers artistes, 1 thème par E. Intra)

LP 1958. Line for Lyons, Fox 106
LP 1958. Welcome Mr. Swing, Liberty H8034

CD 1962. Enrico Intra Trio, Jazz In Studio, Rearward‎ 126/Columbia 33QPX8029
LP 1962. Enrico Intra e il suo trio, San Remo 1962,  Acquario AN304
LP 1966. Inverno/Fiory/Tentat, G.T.A. 5001

LP 1968. San Remo, Columbia 537

LP 1969. Archetipo-Il Jazz Libero Europeo di Enrico Intra, Rifi 14033

LP 1970. Messa d’Oggi, Rifi 14043

LP 1972. Nuova Civittà, Eccetera 001

LP 1974. To the Victims of Vietnam, Rifi 14242

LP 1975, Paopop, Rifi 14259

LP 1976. Voci Dal Silenzio, Edizioni Paloline 30.03

LP 1978. Oltre Il Tempo, Oltre Lo Spazio, Edizioni Paloline 30.02

LP 1978. Momento Intra, Rifi 14293

LP 1979. Omaggio A Sinatra-The Voice And The Touch, Rifi 14316

LP 1980. Buon Natale-Concerto Di Melodie Tradizionali, Edizioni Paloline 30.119

LP 1981. Lester Freeman And His Symphony Orchestra, Serie Gialli, Settebello 700003

LP 1983. Lester Freeman And His Combo, Serie Spettacolo, Settebello 700004

LP 1986. Contro La Seduzione (Monografia Sonora - 1985-1986) Ca’ Bianca Club 74702 

CD 1991. The Blues, Dire 338

CD 1994. Nosferatu Live, Dire 476783-2

CD 1995. Bach, Cage, Sound Movie, Dire 

CD 1999. Wach im Dunklen Garten. Instrumentalmusik nach Gregorianischen Gesängen, Kreuz, 

CD 2000. Enrico Intra, Geboren Aus Der Mitte Des Schweigens/Instrumentalmusik nach Gregorianischen Gesängen, Kreuz 3783112842

CD 1999. Dissonanza-consonanza, Musica Jazz 1127

CD 2000. Enrico Intra, Ahnung Kommenden Glücks/Instrumentalmusik nach Gregorianischen Gesängen Kreuz, Sbf (Sound Design)B000028945

CD 2005. Le Case di Berio, Rai Trade-Alfa Music 123

CD 2006. Like Monk, Mis B0041

CD 2008. Live, Duo, Trio, Quartet, Mis B001

CD 2011. Piano Diversi, Alfa Music 5001119

CD 2015. Ottanta Piano Solo, Jazzit 2015-006

CD 2016. Three Generations, Alfa Music 188

 

Coleader

LP 1969. Milt Jackson With The Enrico Intra Group, Sings, Deby 8009

LP 1971. Ezio Leoni & Enrico Intra, Le Canzoni del Mediterraneo-La Musica di Theodorakis, Rifi 14058

LP 1975. Gli Archi Magici Di Ezio Leoni E Enrico Intra, Vacanze Italiane, Rifi 19272

LP 1976. Gerry Mulligan Meets Enrico Intra, Pausa 7010

LP 1979. Italian Jazz Ensemble, Jil AKIA CAP 7001

LP 1981. Enrico Intra e Franco Cerri, Ommagio a Bill Evans, Dire 361

LP 1983. Cerri–Intra, Effetto Alfa, Paragon/Alfa Romeo 012

LP 1985. Franco Cerri e Enrico Intra, From Milan To Frankfurt, Dire 374

CD 1998. Enrico Intra/Marco Vaggi, Metropolis, Columbia 492918 2

CD 2007. Franco Cerri/Enrico Intra, Jazzitaliano Live, Casa Del Jazz 09

CD 2008. Liebman Meets Intra Live, Egea 01

CD 2008. Intra Enrico, Fabbriciani Roberto-Duets-Sound Project, Limen B007N6LXFA

CD 2009. Enrico Intra/Franco Ambrosetti, Live in Milan, Duo, Trio, Quartet, Albore Jazz 006

CD 2010. Roberto Gatto/Giovanni Tommaso/Enrico Intra, Il Trio. Canzoni Preludi Notturni, Alfa Music 169

CD 2014. Enrico Pieranunzi/Enrico Intra, Bluestop Live, Alfa Music 169

CD 2016. Nicola Calgari Quartet Featuring Enrico Intra, Ricordiamoci Del Futuro, Unit Records 4615

 

Sideman

LP 1959. Il Nord, 10 Anni di Jazz in Italia 1949-1959, Astraphon 10001

LP 1960. Lullaby For Trio (as E. Intra)-Various III Festival Del Jazz San Remo, Carisch 15301,

LP 1962. Tune Up, Various-40 Anni Dio Jazz In Italia (A Cura Di Adriano Mazzoletti), Ricordi 8007/8

LP 1966. Pupo De Luca, A Scuola Con Pupo De Luca, Durium 77138

LP 1968. Blues Per Noi (1a Parte), Various- Daning Party, Odeon 9013

LP 1970. Iva, Caro Theodorakis,Iva, Rifi 14042

LP 1971. Fred Bongusto, Un’Occasione Per Dirti Che Ti Amo, Rifi 14202

LP 1972. Mack Potter, Peace On You, Rifi 14213

LP 1976. Iva Zanicchi, Cara Napoli, Rifi 69002

CD 1981. Pino D’Angio,…Balla, Bellaphon 288-07-023

LP 1981. Franco Cerri, Omaggio a Bill Evans, Dire 361

LP 1988. X Quintet, Nightingale Various Italian Jazz Graffiti, Musica Jazz 1064

LP 1988. Italian Vocal Ensemble, The Razor Edge, Splasc(h) 163

LP 1989. La Strada del Petrolio, Various Italian Jazz Graffiti, Musica Jazz 1075

CD 1999. Civica Jazz Band/Ensemble dell’ Orchestre Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, The Symphonic Ellington, Night Creature, Soul Note 00001

CD 2000. Franco Cerri/Civica Jazz Band, Enrico Intra, Bernstein/Gershwin/Rodgers, Soul Note B01K8N2LJ6

CD 2002, Civica Jazz Band, Italian Jazz Graffiti, Soul Note 108238

CD 2003. Volare, Iseo Jazz Dieci Anni Di Jazz Italiano, CDpM Lion 142 -2

CD 2013. Ricardo Luppi & Civica Jazz Band, Ommagio a Sun Ra, Musica Jazz 1273

DVD 

Duets. Vol 1 Enrico Intra e Roberto Fabriciani, Egea

Maurizio Franco, Enrico Intra: IntraMood, livre DDV 2008

BIBLIOGRAPHIE

• Enrico Intra, Audiotattile, avec CD Audio, Editore Sinfonica Jazz Ediz. Musicali 

• Enrico Intra, Intramood, EditoreSinfonica Jazz Ediz. Musicali

• Maurizio Maiotti (con la collaborazione di Armando Buscema), "1944-1963: i complessi musicali italiani. La loro storia attraverso le immagini.", Maiotti Editore, 2010, alla voce Enrico Intra Quintet, pp. 192-194,ISBN 88-9011228-5-2 

 

VIDEOS

1973. Enrico Intra, Bruno De Filippi, Giancarlo Barigozzi, De Piscopo, Bruno Tommaso Tulli
https://www.youtube.com/watch?v=G5h6cTjV25Y

2009. Nuages, Duetto Enrico Intra, Franco cerri e Civica Jazz Band
https://www.youtube.com/watch?v=sat4URrgnO4

2009. Variazioni su tema Over the Rainbow, Milan, Enrico Intra (p), Pietro Tonolo (ss)
https://www.youtube.com/watch?v=A1XMbWHNhpw

2009. Paolo Fresu Trio & Enrico Intra "E se domani" Iseo Jazz 2009
https://www.youtube.com/watch?v=S0MMXLe_fh8&list=PL92149676009BA6AC

2010. Enrico Intra-Piano solo
https://www.youtube.com/watch?v=8RRk7Sb6JUM

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